شادي عبْد السَّلام.. سينِما المُهَندِس المِعْماري

بنيونس عميروش  |  07 يوليو 2021  |  

324

مِن عبق المسار الأركيولوجيّ، تنبعث روح شادي عبد السلام لتظلّ حاضرةً بالفعل والقوة على الدوام، إذ ألَّف أَبْلَغ الصور التي تنسج العلاقة العضوية بين السينما والتاريخ عبر أعماله السينمائيّة، وخاصّة منها مُنجزه المُفارق «المومياء» الذي بات يتصدَّر أهمّ الأفلام العربيّة والعالمية، غير أن ملامسة عمق رؤيته وفكره تدعونا لتفكيك سَيْرِهِ البيوغرافي المُكابِر والمُتَعدِّد.
منذ اقتراب انطلاق الاستعراض الفنّي لمَوْكِب المومياوات الملكية الخاصّ بنقل 22 ملكاً فرعونياً (18 ملكاً و4 ملكات)، من المتحف المصريّ القديم إلى المتحف القومي للحضارة المصريّة بالقاهرة (3 أبريل/ نيسان 2021)، تعالت أصوات العديد من المُهتمِّين من مصر بخاصّة والعَالَم العربيّ بعامّة، باستحضار المُخرج شادي عبد السلام الذي جسَّد في فيلمه «المومياء» الأحداث الواقعة في 1871 بقبيلة «الحربات» التي تحترف التنقيب عن الآثار الفرعونيّة وبيعها، ليتمكَّن أحد الأبناء الذي وعى بقيمة تراث بلده من إبلاغ بِعثة الآثار، بعد وقائع عقب وفاة شيخ القبيلة. وهي الأحداث نفسها التي تستعيد مومياوات الملوك التي سُرِقَتْ وتمّ العثور عليها عام 1871 بالدير البحري، ليتم نقلها في موكب مهيب عام 1881، تحت إشراف عالِم الآثار المصريّ أحمد كامل باشا (1851 – 1923)، إلى متحف بولاق بالقاهرة، أحد أقدم المتاحف المصريّة.

التاريخ كأداة لاستشراف المُستقبل
دأب شادي عبد السلام (1930 – 1986) على الاستغراق الواعي في الحضارة المصريّة القديمة، من خلال قراءة مصادرها ومُتونها العربيّة والأجنبيّة التي تملأ خزانته الخاصّة، مع العمل على تعميق دراسة مفرداتها ومكوِّناتها بناءً على ثقافة الفنون المُتنوِّعة التي طالما حفر في علومها، سعياً إلى استشراف المُستقبل بالاستناد إلى الماضي الفرعوني لتحقيق قِيَم الحَقّ التي أَجْهَر بها في شريطه القصير «الفلاح الفصيح» (20 دقيقة، 1970)، وهو الفيلم الذي حصل بموجبه على الجائزة الكبرى بمهرجان «فينيسيا» للأفلام القصيرة في سنة إنتاجه. وقد استوحى المُخرج فيلمه من بردية قديمة بعنوان «شكوى الفلاح الفصيح»، ضمن الأدب الفرعوني للدولة الوسطى (2200 ق.م)، حيث تدور الحكاية حول فلاح مصري سُلِب منه حقّه، فعزم على مقابلة الحاكم ومواجهته بجرأة نادرة: «أيها الحاكم خلصني من شقائي، أيها الإله ذو الوجهين يا ابن الشمس الخالد للخلد، إن إقامة العدل كالتنفس، أقم العدل، فالعدل أخو الخلود (…)». يضعنا الفيلم أمام خيارات المُخرج الصعبة في اشتغاله على الدواخل النفسيّة واستغوارها من خلال البناء المُتماسك للظّاهر الذي يُفشي كَوامِن الباطن، بالتأكيد على الرِّداء المُضاعَف الكامن في الملبس والمسكن (العمارة)، أي هيئة «الإبصار» الذي يغلِّف الجسد ويحتويه. من ثمّة، ففي حالة تَسْليمنا بإلْغاء المُفاضلة بين الأفلام القصيرة ونظيرتها الطويلة، فإن فيلم «الفلاح الفصيح» لا يقلّ أهمِّية عن «المومياء»، إذ عمل فيه شادي على استنباط لغة سينمائيّة مغايرة، تستدرج المعنى داخل التعبير، باستنبات البُعد الشِّعري في كلّ خطوة تقنية معمولة بسلطة العقل الذي لا يتوارى عن ترشيد التفاصيل وفجواتها.
في المُقابل، نَتَلَمَّس الهاجس الاستشرافيّ عنده في تقريبنا من العصر الحديث، مثلما يُحيل على ذلك عنوان فيلمه التسجيلي «آفاق» (1984)، الذي عرض من خلاله شادي حينها «الآفاق الثقافيّة المُختلفة التي ظهرت في المُجتمع المصريّ، وتناول فيه عرضاً لأوركسترا القاهرة السمفوني، وبعض الفَنَّانين التشكيليّين، وصناعة السجاد، وفنّ الباليه ووكالة الغوري، والمُوسيقى العربيّة، واستوديو المُمثِّل لمحمد صبحي. ولقد قدَّم، بحقّ، في هذا الفيلم رؤية شاملة لآفاق الثقافة المصريّة»(1). وهذا دَيْدَنُه في عديد أفلامه التسجيليّة التي ينسج فيها رؤيته الخاصّة التي تدفعنا لإثارة الأسئلة باستفسار صور الواقع والنفاذ إلى عمقه وخلفياته. ولعَلّ هذا التوجُّه نحو الفنون وعموم أجناسها، يُحيلنا على انْجِذابه المُبَكِّر للمُوسيقى والرسم والتصوير والنحت وهندسة الديكور، علماً أنه صَمَّم ديكورات وأزياء العديد من الأعمال السينمائيّة العالمية من قبيل «وا إسلاماه» من إخراج «أندرو مارتون»، و«كيلوباترا» لـ«جوزيف مانكوفيتش»، و«الصراع من أجل البقاء» لـ«روبرتو روسيليني»، وأكثر من عشرة أفلام عربيّة (بين 1960 و 1967)(2)، وعلى رأسها فيلم «الناصر صلاح الدين» لـ«يوسف شاهين» الذي تَمَيَّز بهندسة الديكور التي نفَّذها شادي عبد السلام بروح خَلَّاقَة، ما أضفى على المَشاهِد أجواءً بصريّة شاعريّة منحت الفيلم خصوصيّة مَشْهَدِيَّة في غاية التوافق والتأثير.

المعمار كأداة لهندسة الصورة
إذا كانت هذه الإنجازات قد جعلت منه مصمِّم ديكور موصوفاً بالمهارة والإبداعيّة، فإن براعته وشِعْريَّتَه تَتَّكِئان على تخصُّصِه المعماري، وهو المُهندس المعماري الذي تخرّج من كلية الفنون الجميلة بالقاهرة في 1955، والدارس لفنون المسرح بلندن (1949 – 1950)، بعد أن تخرَّج من كلية فيكتوريا بالإسكندرية (أحد أقدم المدارس الإنجليزيّة بمصر). من ثمّة، لا يمكن مقاربة المُعطيات الإبداعيّة في أفلامه القصيرة الروائية والتسجيليّة بعامّة(3) وفيلمه الروائي الطويل «المومياء» (1969) بخاصّة، دون استحضار تكوينه المعماري، خاصّة وقد درس على يد معلّم المعماريين حسن فتحي الذي تشرَّب معه جماليات العمارة الإسلاميّة والعربيّة والقبطيّة، وكذا النظر إلى الفنّ المعماري من جانب ارتباطه الوثيق بالفنون التشكيليّة التي يتحقَّق تَمَكّنها كخَلْفِية مِعْيارية في هندسة الصورة التي أتت بتأطيرات (Cadrages) محسوبة وموزونة بدقة شديدة، على مستوى الاتساق والتوازن وتوزيع الكتل كما على صعيد التعبير، لكونها تخضع إلى ذائقة حَداثِيَّة، تتخذ فيها الذّاتِيَّة قُطب الرَّحى. من ثمّة، يُشير الناقِد حمادي كيروم، في مقارنة نَبيهة، إلى أن تاريخ السينما «عرف المُخرج السوفياتيّ «شيرغي إزنشتاين» الذي يكفيه فخراً أن أخرج الفيلم الخالد «المدرعة بوتمكين»، هذا الفيلم الذي حرمه النقد الأيديولوجيّ قيمته الجمالية لعقودٍ من الزمن، لأن قوة هذا الفيلم تكمن في النبوغ الهندسي الذي نفّذه مهندس القناطر «إزنشتاين»، لهذا لا يمكن القبض على عمق وقوة وصلابة البناء الفنّي لأعمال شادي عبد السلام الوثائقيّة والروائية القصيرة والطويلة، دون الأخذ بعين الاعتبار نبوغه كمهندس معماري وكمصمِّم للديكور وللملابس»(4). ذلك أن صاحب «المومياء» تَوفَّق بوضع العمارة الفرعونيّة في بوتقة الفنون، وإظهار بنياتها وخطوطها ضمن هندستها البنائية الفخمة التي أَنْفَق حياته في استكشاف أسرارها وأعماقها، إذ أصَرَّ على إبرازها من مختلف المناحي والزوايا، ومنها النظرة السّاقِطة من فَوْق (Vue plongeante) لإعادة تشكيل البسيطة وتفصيلها، في اتجاه رسم هويّتها المصريّة بسخاءٍ إبداعي يُغطي تراثاً مادياً هائلاً، أحاطت به كاميراته العنيدة التي تَتَقَصّى المَشاهِد والمساحات والأبعاد (Les plans) بالفِكر واليَقظة اللَّذَيْن لا يَهْمِلان الجزئيات والمُلحقات، بل حتى الكُتل البشريّة، يعمل على توزيعها في الفراغ كي تكون مندمجة ومتناغمة مع الإيقاع المعماري وتَشَكّلاته. هكذا تَتَوحَّد العمارة الفرعونيّة مع ثقافة ومناخ زمانها، بإعادة ترتيب زخارف وموتيفات معابدها وسراديبها، ودوْزَنَة ألوانها في تلاؤُمِيَّة ناصِعَة مع مجموع الأيقونات والمُفردات والعلامات، بما فيها النقوش الحائطيّة وكتابات البرديّات، ضمن سَرْدِيَّة بصريّة مفتوحة على التلقي المقروء والمسموع والمحسوس في آن.
لسنا هنا بصدد مَعارف المعماري بحَصْر المعنى، بل نحن أمام نبوغ المُهندس الفنَّان الذي يَتَشَخَّص نبوغه أيضاً في مقاربته الكروماتيكيّة المطبوعَة بمَيْل إقْلالي، إذ جعل من الشمس فرشاته اللونيّة التي تعيدنا إلى حساسية الانطباعيّين (Les impressionnistes)، لاسيما وأنه صَوَّر جلّ المَشاهِد في المواقع الخارجيّة بعيداً عن الإنارة الكهربائيّة، بحيث يختار اللون الطبيعيّ وتدرُّجاته (Dégradations) عبر متغيِّرات النهار الضوئيّة من الصباح الباكر إلى ما بعد الغروب وحتى الليل، طبقاً لمواعيد ضوئية محدَّدة بدقةٍ متناهية، تسمح له بإبراز تبايُنات حِياكات ومَلامِس (Textures) الجدران والنقوش والشُّقوق والجِلْد الآدمي، وكذا توليف الظِلال الساقِطة والتَّضادّات (Les contrastes) القوية والبديعة، وهي الإِبْدالات اللَّونِيّة والضَّوئِيّة التي جعلت الفيلم موسوماً بهَيْمَنَة الأزرق والبنفسجي الميَّال إلى الحمرة، انسجاماً مع توليف الأجواء المُناسبة لطبيعة المكان، والتي تصل إلى حدِّ اللقطات التي يكتفي فيها بالأبيض والأسود فقط (مشهد النساء بملابسهن السوداء).
إذا كانت هذه السرديّات المرئيّة تتعلَّق هنا بـ«حَكْي الزمن»، فإن هذا الحَكْي الموصوف بالبُعد الروائيّ (Fiction) في السينما، فإنه يحمل معنى الوصف والمُحاكاة، ذلك أن «من خاصيات السينما أنها تحكي، في مشروعها، الالتقاء مع التاريخ، تحكي وتُحاكي في آنٍ واحد»، كما يرى الناقِد الراحل نور الدين الصايل، مؤكِّداً على أنه «يمكن في مرحلة أولى، أن نكتفي بالقول إن الفيلم الذي يُسمّى بالتاريخيّ ما هو إلّا فِعْل حَكْي لشيء سبقه وفِعْل حَكْي بمُحاكاة ما سبق، أي إعادة إنتاج بوسائل سينمائيّة، من سينوغرافيا وفنون وتقنيات وميكانيزمات، ونجد في هذا الصنف، كلّ ما يُسمّى بأفلام الملابس (Les films de costumes) وأفلام اللوحات (Les filmes fresques). إنها إعادة إنتاج ما سبق أن كان، بوسائل الديكور والإنارة وأجساد المُمثّلين»(5). لعلّها الميكانزمات التي سلكها شادي عبد السلام بكَعْب عالٍ، بداية من الكاستينغ، بحيث انتقى ملامح الوجوه بعناية كبيرة، لتتجاوب مع تقاسيم الأصل الفرعونيّ، كما قَوَّمَ التقاسيم ونفَّذَ التصحيحات بالماكياج الدقيق، ليزيد من شحذ صورة الجسد الفرعونيّ بالإكسسوارات والملابس المدروسة، التي أخضعها لبحوث عبر الرسم والتلوين اليَدَوِيَّيْن، وهي على شاكلة اللوحات التحضيريّة التي طالما أعدَّها ضمن تحليل وتحديد الكادرات واللقطات بشكلٍ قبلي. بينما حركة الكاميرا، تبقى بدورها من المُقَوِّمات الرئيسَة في بناء المَشاهِد، بين ثَبات وتحريك مُتأنٍّ ومُتوازن، عبر تَقاطُعات ومحاور هندسيّة تسمح باسْتِجْلاب مَرِن للشخوص والكُتل والظلال والخَيالات، ضمن سَيَران مرئي يروم رَصْد وتَتَبُّع التصميم الجُدْراني والنَّحْتي القديم بالمُعادل الحيوي الذي يقحمنا بسلاسة في صلب الحدث وزمانه، وعلى هذا النحو، «نستمر لنتأمَّل التحريك الإبداعيّ الذي يشكِّله شادي من خلال دراساته وخبراته كمهندس معماري فنَّان، حيث ينقلنا في مسار عجيب عبر أبنية المعبد مستخدماً زوايا التصوير وإيقاع الحركة مع التمازج والتبادل بين اللقطات بحيث يحقّق تتابعها استمرارية عبقرية تجعلنا نشعر كأننا نعبر مدينة فرعونيّة بأكملها»(6).
فضلاً عن أعماله السينمائيّة الخالدة، خَلَّف المُخرج والمهندس والرسَّام شادي عبدالسلام العديد من القِطع الفنِّيّة المُوازية التي عملت على تقديمها مكتبة الإسكندرية سنة 2005 بمُناسبة اليوبيل الماسي لهذا الأخير، في إطار تنظيم معرض فنّي لصور فوتوغرافيّة ولقطات ولوحات ورسيمات «المومياء»(7) وأعمال أخرى ضَمَّت (39) لوحة أصليّة ورسوماً ملوَّنة لملابس شخصيّات تاريخيّة تعود إلى عديد الأفلام السابقة الذكر، إضافة إلى رسومات فيلمه القصير «الفلاح الفصيح»، وتصاميم مشاهد فيلمه الكبير «إخناتون» الذي أعَدَّ له السيناريو وعمل على تعديله وتنقيحه على امتداد أكثر من عشر سنوات، كما نَفَّذ عدداً من تصاميم ديكوراته، فلَمْ يُقَدَّر له إنجازه بحلول الأجل المحتوم.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
الهوامش:
1 – نجوى محروس، «السينما التسجيليّة: قضاياها ومشكلاتها»، مجلّة «الفنّ المُعاصر»، أكاديمية الفنون بالقاهرة، المُجلَّد الثاني، العددان 1 و 2، 1988، ص 24.
2 – من بينها: «أمير الدهاء» لـ«هنري بركات»، «حكاية حب» لحلمي حليم، «بين القصرين» لحسن الإمام، «السمان والخريف» لحسام الدين مصطفى، «رابعة العدوية» لـ«نيازي مصطفى».
3 – إضافة إلى «الفلاح الفصيح» و«آفاق»، له: «جيوش الشمس» (1974)، «كرسي توت عنخ آمون الذهبي» (1982)، «الأهرامات وما قبلها» (1984)، «رع رمسيس الثاني» (1986).
4 – حمادي كيروم، «شادي عبد السلام: الفلاح الفصيح»، الجزيرة الوثائقيّة، 31 مارس/ آذار 2016. https://doc.aljazeera.net/portrait –
5 – نور الدين الصايل، «حكي الزمن»، التاريخ والسينما -أشغال الندوة المُنظَّمة من 16 إلى 24 فبراير/ شباط 1990، جامعة الحسن الثاني بالمحمدية- كلية الآداب والعلوم الإنسانيّة بنمسيك بالدار البيضاء، مطبعة دار النشر المغربيّة، الدار البيضاء، 1993، ص 16.
6 – جورج أنسي، «عالمية الفيلم المصريّ بين شادي وشاهين»، القاهرة: مجلّة «الفكر والفنّ المُعاصر» (خاصّ: 100 عام من السينما – قرن من الأحلام)، الهيئة المصريّة العامّة للكِتاب، القاهرة، العددان 169 – 170، ديسمبر- يناير 1997، ص 234.
7 – نال «المومياء» عِدّة جوائز منها جائزة «جورج سادول» في باريس (1970)، واختارته المُؤسَّسة العالمية للسينما كواحد من أهمّ الأفلام في تاريخ السينما، وقامت بترميم النسخة الأصليّة في 2009، تاريخ الاحتفاء بشادي عبد السلام في مهرجان «كان».