التصنيف: مقالات

من ملامح الحيرة، التي تُصاحبُ آلية الترجيح في الترجمة، اضطرار المُترجِم، مثلًا، إلى الاستعانة بهوامشَ، من خارج النصّ المُتَرْجَم ولكن بإيحاءٍ منه، كي يكشفَ عن الحيرة التي ساورَتْهُ في العُبور من لغةٍ إلى أخرى ومن سياقٍ ثقافيّ إلى آخر، وكي يُفصحَ عمّا دعاه إلى تغليب ما غلّبه في الترجيح، ويُلمحَ إلى ما بقي مُتملّصًا حتى بَعد حسْم عمليّة الترجيح.

يسمحُ الترجيح، بما هو آليةٌ مُصاحبة لمُمارَسة الترجمة، بإثارة أسئلة من صميم ما أثارَهُ التفكيرُ الفلسفيّ في هذه المُمارَسة بَعد أن عدّ الترجمة قضية فلسفيّةً مُضمِرةً لمُختلف الانشغالات التي اهتمّ بها هذا التفكير منذ القديم. لا تتكشّفُ إمكاناتُ استثمار آلية الترجيح في إثارة هذه الأسئلة إلّا إذا تمّ تسييج الترجيح في الترجمة ضمْن مفهومات فلسفيّة، والتفكير فيه استنادًا إلى إشكالات الكتابة، والمعنى، والتأويل، والاختلاف. وهو ما قد يستجْلي جوانبَ من الأسُس المعرفيّة لآلية الترجيح التي تتمُّ، في الغالب العامّ، اعتمادًا على احتمالات النصّ المُترجَم، من جهةٍ، وعلى التصوُّر الفلسفيّ للترجمة، بما هي مُختبر قضايا فلسفيّة، من جهةٍ ثانية، وعلى ما تنطوي عليه، من جهةٍ ثالثة، المسافةُ القائمة بين لغتيْن، أو بين ثقافتيْن، من وُعود تأويليّة، باعتبار هذه المسافة منطقةً فكريّةً خصيبة. أبْعد من ذلك، يُمكنُ الذهاب إلى أنّ التصوُّرَ الذي يبنيه التأويلُ لآليّة الترجيح مشدودٌ إلى الرؤية المُحتكَم إليها في فهْم الترجمة، حيث لا ينحصرُ الترجيحُ في مُجرّد آلية تفرضُها الصّعوباتُ التي تنفتحُ في مُمارَسة الترجمة، بل يَغدو تصوُّرًا عن هذه المُمارَسة يُعارضُ تصوُّرات أخرى.

كثيرًا ما يلجأ المُترجِمُ داخل التردُّد، الذي يُصاحبُ مُمارَسةَ الترجمة ويتولّدُ من مَضايقها واحتمالاتها، إلى ترجيح لفظٍ أو مُصطلح على آخَر، وتغليب معنى على حساب معنى قريب منه، وتشطيبِ احتمالٍ لإثبات احتمالٍ آخَر، وغيرها من الأمور التي تجعلُ الترجيحَ مُضمِرًا لمسافةٍ بَينيّة خليقة بتأمّل مُمارَسةِ الترجمة في ضَوء المُنفلت منها وفيها، وفي ضَوء الاحتمال ذي السّند الفكريّ، الذي فيه تغدو كلُّ ترجمة مُنطويةً على نداءِ المُعاودة، لتملّصها دومًا من الامتلاء، ولانفلاتها من أيِّ انغلاق.

من ملامح الحيرة، التي تُصاحبُ آلية الترجيح في الترجمة، اضطرار المُترجِم، مثلًا، إلى الاستعانة بهوامشَ، من خارج النصّ المُتَرْجَم ولكن بإيحاءٍ منه، كي يكشفَ عن الحيرة التي ساورَتْهُ في العُبور من لغةٍ إلى أخرى ومن سياقٍ ثقافيّ إلى آخر، وكي يُفصحَ عمّا دعاه إلى تغليب ما غلّبه في الترجيح، ويُلمحَ إلى ما بقي مُتملّصًا حتى بَعد حسْم عمليّة الترجيح. نماذجُ هذه الهوامش المُتولّدة عن الترجيح وعن المُتملّص منه عديدةٌ في الكثير من الترجمات، بما يؤكّدُ أنّ الأمر يتعلّق بآليّةٍ مُلازمة لمُمارَسة الترجمة. من نماذج ذلك ما نعثرُ عليه، مثلًا، في الهامش الأوّل الذي خصّهُ للعُنوان مُترجمُ مُحاضرة «هايدغر» المُتصدّرة لكتابه «Acheminement vers la parole»؛ أي المُحاضرة الحاملة لعُنوان «Die Sprache»، وهو ما تمّت ترجمتهُ بـ«الكلام»، إذ ذهبَ المُترجمُ في الهامش، الذي خصّهُ لموَجِّهات تغليبه لاحتمال ترجمةِ هذا العنوان بـ«الكلام»، إلى أنّ مُصطلح Die Sprache في الألمانية يُستعملُ لتعيين «ما نُسمّيه باللّغة»، وأنّ ترجيح ترجمته بـ«الكلام» تَمّ بَعد تردّد طويل. واللافت أنّ المُترجِم أشارَ، في الهامش نفسه، إلى ضرورة استحضار المعنى الواسع للكلمة في الألمانيّة، في كلِّ مرّة نقرأ فيها كلمة «كلام» في ترجمته، أي استحضار المعنى الذي يدلُّ، حسب المُترجِم، على الكلام مُتكلّمًا به في قلب لغةٍ ما، مُحذّرًا أنّ أيَّ تحديد أو تمييز لسانيّيْن لا مجال لهُما في هذا السياق، ولن يُسعفَا في أيّ شيء.

ليس هذا المثالُ المُستشهَدُ به من ترجمة المُحاضرة الأولى في كتاب «هايدغر» المُشار إليه سوى صيغةٍ من صيَغ الترجيح اللانهائيّة التي تُلازم مُمارَسة الترجمة. تُلازمُها وتُلزمُها بأن تتحقّقَ وهي تمحو وتُثبتُ، تُشطّبُ وتُبقي، تَستبعدُ احتمالًا وتُغلّبُ آخَر، وغير ذلك من الآليات التي بها تتبلورُ الترجمةُ على المنوال ذاته الذي به تتبلوَرُ الكتابة بوَجهٍ عامّ، وبه يتبلورُ التأويلُ أيضًا. إنّه أحدُ العناصر التي دفعتْ مُفكّرين غربيّين، ضمْن تقويضهم لميتافيزيقا الترجمة، إلى مقارَبة الترجمة بوَصفها كتابةً، وبوَصفها شكلًا من أشكال التأويل، على نحوٍ جعلَ المسافة بين الأصل والترجمة منطقةَ احتمال مفتوحٍ لا يكفُّ عن الابتعاد عن وَهْم المُطابقة. يتجدّدُ انفتاحُ هذا الاحتمال بناءً على امتناع استنفادِه في الأصل المُترجَم، وبناءً على ما يَستجدُّ في الفعل التأويليّ وفي المفهومات الفكريّة، بما يُغيِّرُ النظرةَ إلى الأصل. فالفاصل الزمنيّ والفكريّ بين الأصل والترجمة يُمْلي تجدّدَ الأولى، التي تظلّ مشدودةً، وَفق ذلك، إلى التأويل. تستندُ كلّ ترجمة إلى الزمن الفكريّ الذي فيه تتمُّ، بدليلِ الحاجة إلى مُعاودة الترجمة، وبدليل حاجةِ الأصْل إلى ترجمات مُتعدّدة. ومن ثمَّ، مثلما تتحدّدُ الترجمة، في الفكر الحديث، بوصفها كتابةً، تتحدّدُ أيضًا بوَصفها تأويلًا. وهما أمْران حيَويّان في الاقتراب من آلية الترجيح.

لعلّ أوّلَ ما يُثيرُ في الهامش الذي أقامهُ مُترجمُ مُحاضرة «هايدغر»؛ الهامش الفائض عن الترجمة والمُتولّد من مضايقها، هو أنّ الترجيح، الذي غلّبه المُترجم بَعد تردُّده الطويل، لا يُبعدُ تمامًا الاحتمالَ الباعث على التردُّد، بل احتفظَ الترجيحُ لِما تمّ استبعادُه بحصّته في المعنى حتى بَعد استبعاده، على نحو ما يُفهَمُ من تنصيص المُترجم على استحضار ما لم يَشمله حتّى المُصطلحُ المُرجَّح، الذي بقيَ مُنطويًا على ما بَدا نقصًا، وإن لم يكُن كذلك من منظور مُفكّرين غربيّين لعَمل الترجمة. فالمسارُ الذي فيه تتبلورُ آليةُ الترجيح دالّ، بمُختلف أطواره، من زاوية التصوُّر الفكريّ عن الترجمة. ثمّة أطوارٌ تُلازم هذه الآلية، إذ ثمّة، أوّلًا، التردُّد الذي يسبقُ الترجيح، يليه، ثانيًا، تغليب احتمال على آخر، ثمَّ، ثالثًا، ضرورة استحضار المُبعَد في الترجيح لإضاءة المعنى. ليست هذه الأطوار، التي تصاحبُ مُمارَسة الترجمة، عمليّات تخصّ المُترجم، بل هي قضايا من صَميم اشتغال الترجمة بما هي إشكالُ علاقةٍ بين لغتيْن. فالعلاقة بين اللغتيْن بحمولاتهما الثقافيّة تقتضي أساسًا المسارَ المُلمح إليه، لأنّها تحتفظ دومًا بالمُنفلت في المسافة بين طرَفيْها وببَونٍ غير قابل للامّحاء التامّ. إنّ هذا المُنفلتَ هو عينهُ الاختلافُ الذي تعملُ الترجمة على إدامته، بعيدًا عن ثنائيّة الأمانة والخيانة التي شهدَت قلبًا فكريًّا في تصوُّرات العديد من المُفكّرين للترجمة بَعد أنْ عملوا على تحرير هذه الثنائيّة من أيِّ بُعد أخلاقيّ، مثلما عملوا، في سياق تفكيكهم لميتافيزيقا الترجمة، على تقويض العديد من الثنائيات المُرتبطة بمُمارَسة الترجمة، مثل ثنائية الأصل والنسخة، والقرب والبُعد، وغيرهما.

بناءً على الإشارات السابقة، لا يستقيمُ فهمُ الترجيح بمعنى إيجابيّ وتثمينُ مُوجّهاته إلّا في ضَوء القلب الذي مسّ العديدَ من المفهومات في التصوُّر الفكريّ لمُمارَسة الترجمة. إنّ إعادة هذا التصوُّر لتأوُّل العلاقة بين الأصل والترجمة، واتّخاذَهُ هذه العلاقة منطقةً لمُساءلة الهويّة وتقويض المُطابقة وتمجيد الغرابة في اللّغة، هو ما يُتيحُ استجلاءَ الترجيح بوَصفه دليلًا على انفتاح هذه العلاقة وامتناعها عن كلّ إغلاق. فالتردُّد، الذي يوجّهُ الترجيح ويتركُ أثرَه حتى بَعد تغليب احتمالٍ واستبعادِ آخَر، من الأدلّة التي تعزّزُ أنّ الترجمة ليست مُطابَقةً للأصل، وأنّ أمانتها له مشدودةٌ، خلافًا لِما تكرّسَ في هذا السياق، إلى الابتعاد عنه وإبعاده عن نفسه، وإبعادِ حتى لغةِ الترجمة عن نفسها. فالاقتراب الشديدُ من الأصل لا يتمُّ في الترجمة إلّا بغايةِ استنبات البُعد. ومُحاولةُ التشبُّه بالأصل لا تتمّ إلّا لتُوَلِّد الاختلاف لا بين لغته ولغة الترجمة وحسب، ولكن لتوليده داخل الأصل وداخل لغة الترجمة. فالأوّل يكفّ، في الترجمة وبها، عن أن يكون هو ذاته، ويكتشفُ اختلافَه في لغةٍ أخرى، وهذه اللّغة؛ أي لغة الترجمة، تنطوي، في تحقّقها وهي تتشبّهُ بالأصل، على المُختلف فيها والغريب عنها، وتستضيفهُ كي تنموَ به وتتجدّد، وكي ينموَ بها ويتجدّد في الآن ذاته. لا يكونُ الأصلُ هو ذاته في الترجمة ولا يكونُ غيرَه في الوقت نفسه، إنّ الأصل يكونُ في الترجمة، متى استعرْنا عُنوان كتاب أمبرطو إيكو في الموضوع، هو ذاته «تقريبًا». والتقريب معناهُ الانفصال عن المُطابقة، والاحتفاظ للمسافة بحيّزِ اشتغالها من قلب الاختلاف، وإنتاجُ المعنى من داخل الاحتمال، ومن داخل الترجيح الذي لا يُفرّط في القُرب والتقريب بوَصفهما، في الآن ذاته، بعدًا وابتعادًا واختلافًا.

الترجيحُ بهذا المعنى ترسيخٌ لما كرّسهُ تفكيكُ ميتافيزيقا الترجمة عند مفكّرين غربيّين؛ ترسيخٌ للبُعد في الترجمة، القائمِ أساسًا على قُرب شديد من الأصل، لأنّ بهذا القُرب تكشفُ المسافةُ بينه وبين الترجمة عن بُعد أصيل بينهما يُشطّبُ كلَّ مُطابقة وكلَّ وهْمٍ بتحصيلها. ليست الترجمة، وَفق ما يُعزّزه الترجيحُ وتعزّزه آلياتٌ أخرى، مطابَقةً للأصل. إنّها مُماثلةٌ لا تنفصلُ عن الاختلاف الذي يُحقّقها، بل لا تعملُ، داخل المنطقة البَينيّة التي فيها تتحقّقُ الترجمة، إلّا على تغذية الاختلاف وتقويته، وذلك بتمكين الأصْل من اختلافه، وتمكين اللّغة، التي إليها يُترجَمُ الأصل، من اختلافها. ثمّة دَومًا في الترجمة ما يكشفُ أنّ التطابُقَ رؤيةٌ محجوبةٌ بالمُطلق الذي يُوجِّهُها ويَسكنها، وثمّة دومًا، في مُمارَستها وفي ما يتحصّلُ من هذه المُمارَسة، ما يُهيّئُ لتفكيك هذه الرؤية المُطلقة ولاستجلاء بذور الاختلاف الذي يتخلّقُ بالترجمة، كأنّها لا تعملُ في قُربها الشديد من الأصل إلّا على صَون ما يُبعدُها عنه وعن لغتها في الآن نفسه. لعلّ ما يُعضّدُ هذا التصوُّر، من بين عناصر أخرى عديدة، هو تخلُّل الترجيح لأطوار الترجمة؛ الترجيح الذي يُمليه التردُّد الساري في مُمارَستها والساري في مُختلف هذه الأطوار. فهو الذي يُبرزُ ما يَسمُ المنطقة البينيّة التي فيها تتمُّ مُمارَسة الترجمة. منطقةٌ لا تُفرّط، من داخل التقارُب والتقريب اللذيْن يحكمانها، في بُعدها، لأنّ القرب يَحتفظ بالبُعد، بل يَصونه، ويجعلُ تفاعُلَ لغتيْن وتشابُكهما مُنطويًا عن بَون لا يرتفع. إنّه البَون الذي يجعلُ الأصل يحيَا في غير لغته، ويجعلُ لغةَ الترجمة تتجدّدُ بالغريب الذي يَحلّ فيها. وبذلك، ليس التردُّدُ المُصاحب للترجمة وما يترتّبُ عليه من ترجيح سوى وَجهيْن من وُجوه الاختلافِ المُلازم لمُمارَستِها، الاختلاف الذي يظلّ مَصونًا وغيرَ قابل للمَحو، على نحو ما يومئُ إليه لفظُ «تقريبًا» الباني لعُنوان كتاب أمبرطو إيكو.

قد تنفتحُ كوّةٌ من كوى تأمّل الترجمة من موقع آلية الترجيج متى تمَّ توسيعُ هذه الآلية لتشملَ كلَّ صورة تتحقّقُ بها الترجمة، حيث تبدو كلُّ ترجمةٍ لأصل ما احتمالًا تمَّ ترجيحُه. هكذا تغدو إعادةُ الترجمة، التي ظلّت مُصاحِبةً للعديد من الأصول، بحثًا عن ترجيح آخَر ينهضُ، كلّما استندَ إلى الترجيحات التي سبقتْه، بمُراجعتها، أي مُراجعة ما كان ترجيحًا فيها، قبْل أن يغدوَ هو ذاتُه موقعَ تردُّد ومُساءلة في الترجمات اللاحقة. مِن الحيَويّ، إذًا، تصوُّرُ الترجمة في سلسلةِ ترجيحات تنسَخُ بعضَها، وهو أمرٌ مُتحصّل في تعدُّد ترجمات النصّ الواحد، على نحو يشقُّ مسلكًا تأويليًّا يسمحُ بمُناقشة تعدُّد ترجمات النصّ الواحد في أزمنة مُتباينة وفي سياقات فكريّة مُختلفة استنادًا إلى وُعود الترجيح التأويليّة.

لربّما من داخل الترجيح المُلازم للترجمة، ومن داخل آليات أخرى في هذه المُمارَسة، يُمكنُ استيعاب حاجة الأصل إلى ترجمات عديدة اعتمادًا على حاجةِ كلّ نصٍّ لقراءات لا نهائيّة، بما يُعمّقُ استثمارَ القرابة التي تصلُ الترجمة بالكتابة وبالقراءة وبالتأويل. وهو ما يُفضي، كما نصّ على ذلك مفكّرون غربيّون، إلى تأوّل الترجمة في ضَوء إرادة اللّغة لا إرادة المُترجم. ضمن هذا التصوُّر، يبدو الترجيحُ رؤية أوسع وأشمل، تتجاوزُ مُجرّدَ حصْره في آلية من آليات الترجمة، لأنّ اللّغة هي التي تفرضُه، لا في ممارَسة الترجمة وحسب، بل حتى في كتابة الأصل. فعدمُ الثبات الذي يَحكمُ التردُّدَ المُفضي إلى الترجيح، وتحوُّلُ ما تمَّ ترجيحُه في ترجمة سابقة إلى عُنصر مُستبعَدٍ في أخرى لاحقة، ينطوي على حركيّة تعودُ إلى ما يَحكمُ اشتغالَ اللّغة في الترجمة وفي الكتابة بوَجهٍ عامّ. فالترجيحُ غير مُتولّد عن الترجمة وحسب، بل يسكنُ الأصل أيضًا، لأنّهُ خصيصةٌ مُلازمة للّغة. لعلّ ذلك ما يتكشّفُ للكُتَّاب عندما يقرؤون أعمالَهم في تآويلَ يُنجزُها القُرَّاء، بل يتكشّف، وهذا أمرٌ شديدُ الدلالة، حتى في إعادةِ الكاتب نفسِه قراءةَ عمله، خُصوصًا عندما يعثرُ على ترجيحات تقترحُها اللّغة؛ ترجيحات تتجاوزُ ما كان الكاتبُ قصدَه أو دارَ بخَلده في أثناء الكتابة. إنّه أمرٌ حيَويّ من زاويةِ الكتابة والتأويل، ومن زاوية عدِّهما معًا ترجمةً داخل اللّغة الواحدة، بما يُوضّحُ امتدادات الترجيح وحمولاته المفهوميّة في الآن ذاته. يُمكن التمثيل لهذا الأمر الحيَويّ بإعادةِ قراءة كيليطو لعُنوان كتابه «بحِبر خفيّ» من خارج المعنى الأوّل الذي قصدَه، إذ تنبّه إلى أنّ عُنوانه ينطوي على سرٍّ من أسرار اللّغة، ويَفيضُ عمّا أرادهُ منه. ذلك ما صرّحَ به في مؤلَّف جماعيّ صدرَ حول أعماله عام 2020، ضِمن منشورات كليّة الآداب والعلوم الإنسانيّة بالرباط، تحت عنوان «كيليطو والحوار النقديّ العالميّ». في تقديم هذا الكتاب، يقولُ كيليطو عن عُنوان كتابه «بحِبر خفيّ»: «تبيّن لي ذات يوم وعلى حين بغتة أنّه يُمكنُ أن يُقرأ بحَبر خفيّ، والحَبر كما نعرفُ هو العَالِم الكبير، هو المُتبحِّر في العِلم، ولا غرو أن تتمَّ الإحالة على البحر بصدَده. يكفي تبديل شكل حرف ليَختلفَ المعنى، معنى العنوان، بل معنى الكتاب بكامله. لم أكُن واعيًا بذلك، كنتُ غافلًا تمامًا عن الحَبر، وعن البحر، ولكنّ اللّغة لا محالة واعية ودائمًا بالمرصاد، تنتظرُ الوقتَ المُناسبَ للإفصاح عن المَعنى المُستتر. وهكذا يصيرُ الكتابُ كتابيْن ويجدُ القارئ نفسَه مُلزَمًا بتغيير مُقاربته. وغنيّ عن القول إنّ العنوان في هذه الحالة تستحيلُ ترجمته». يُمكن أن نتأوّل ما عدّهُ كيليطو استحالةً باعتبارها منطقةَ اشتغال الترجيح، إنّها الداعي للترجمة التي تعملُ على اقتفاء المُنفلت الذي لا يفرّطُ، داخل الأصل، في انفلاته، وبه يُنادي دومًا ترجماتٍ عديدة. إنّ ما عدّه كيليطو استحالة هي ما يُقيمُ فيه الترجيحُ المُتجدّد؛ الترجيح الذي لا يَتوقّف عن تقديم الاحتمالات، على نحو يَستحضرُ، في هذا السياق، مفهوم «ما لا يقبلُ الترجمة» l’intraduisible بالمعنى الذي صاغه جاك دريدا، معنى لا يتعارضُ مع ما يقبل الترجمة، بل يتفاعلُ معه، بصورةٍ تجعلُ ما لا يقبلُ الترجمة هو ما يدعو دَومًا لإنجازها.

الترجيحُ، في ضَوء الإشارات السابقة، آليةٌ كتابيّة مُلازمةٌ لإنتاج أيّ نصّ قبل أن تكونَ آليةً في مُمارَسة الترجمة. وهي، فضلًا عن ذلك، آليّةٌ قرائيّة تتمُّ، من موقع التأويل، حتّى داخل اللّغة الواحدة. فكلّ قراءة ليست سوى تأويلٍ يُقدِّمُ ترجيحًا ويحرصُ على دَعمه والاستدلال عليه، غير أنّ اللّغة تحتفظ دومًا بما يَجعلُ كلَّ ترجيح مُجرّد احتمال، على النحو الذي يُؤمّنُ دوامَ ما يُبقي الترجيحَ حيًّا، وما يمنعُ المعنى من الامتلاء. ومن ثمَّ، إذا كان الترجيحُ يتحقّقُ بوَصفه آليةً محكومة بعمليّات عديدة، فإنّه، في العُمق، أكبرُ مِن أن يُختزلَ في مُجرّد آلية. إنّه إرادةُ اللّغة، يَسري في اشتغالها. والوعيُ به، في مُمارَسة التأويل والترجمة، يَنتسبُ إلى منطقة فكريّة ديناميّة لا تكفُّ عن تفكيك الثبات والامتلاء والانغلاق.

تحتاج المُجتمعاتُ من حينٍ لآخر إلى تقليب ذاكرتها الرمزيّة، ومعاينة «سرديّاتها»، ومنها سرديّتها التاريخيّة لفترةٍ من الفترات، قد تبدو بعيدةً في الزمن، ولكنّها ثابتة ولا تفتأ عن الظّهور. ومن هذه السّرديّات، سرديّة «العصر الأندلسيّ»، وإذ نطلق لفظة «العصر» على القرون الثمانية التي عمَّر فيها العرب المُسلمون بإسبانيا، فلأنّنا نفترض أنّ ما امتدَّ على تلك القرون لا يمكن اختزال مداه في الأثر النفسيّ الذي يشعر به عرب مسلمون كثْرٌ من فقدانِ «فردوس»، في صيغة استعاديّة لا واعية للفقدان الأوّل، وتحميل شعور الخطيئة الأولى من جديد للأجيال، ووضع كلمات الأميرة عائشة أم أبي عبد الله الصغير كخلاصةٍ ترميزيّة للحظة توصيف قاسية لسقوط غرناطة حين قالت له «ابكِ كَالنساءِ مُلكاً لم تُحافظ عليه مثل الرّجال». إذ نرجِّح أنّه خارج دائرة «الأندلس» الرمز، ظلَّ ذلك العصر قريباً وبعيداً في آنٍ واحد، فهو عصرٌ حيّ في «الدراسات الأندلسيّة» ولدى المُختصين فيها من حيثُ إجراء المباحث فيه، وهو عصرٌ حاضر في ذاكرة العرب المُسلمين من حيثُ أبعاده النفسيّة لا غير، وهو عصرٌ غائب في الهويّة الإسبانيّة الراهنة من حيثُ إنكاره رمزيّاً وعدم التفكير فيه كمُكوِّن لتلك الهويّة.

ورغم أنّه لا يُمكننا عزلَ ذلك «العصر» عن سياقه الحضاريّ، فإنَّنا نفترضُ أنّ تميُّزه في ذلك السياق يجعلنا نعود إلى مساءلة تلك المُميِّزات التي جعلت منهُ تجربةً فريدة على المُستوى المعرفيّ، وشاهداً على حوارٍ ثقافيّ عميق بين «شرق وغرب»، ومؤثِّراً في نهضة أوروبا لا محالة. وتقودنا هذه الاستعادة إلى اللحظة المُؤسِّسة لذلك «العصر» التي نجملها في رمزيّة «العبور» من المغرب إلى إسبانيا عبر المضيق، تلك اللحظة التي بدت خطوةً عسكريّة توسُّعيّة، ولكنّها دشَّنت «عصراً معرفيّاً» ما زالَ محتاجاً إلى الاستكشاف والحفر ودراسة بنيته المعرفيّة الضّمنيّة.

لم يكن مضيق جبل طارق مجرَّد موقع تتصارع حوله قوى إقليميّة للسيطرة عليه، فقد ظلَّ في ذاكرة العرب المُسلمين رمزاً للخطوة التي قطعها طارق بن زياد في القرن الثامن للميلاد، ليدشّن «عصراً جديداً» حمل في داخله بذور الاختلاف والتميُّز في الحضارة العربيّة الإسلاميّة. لقد استطاع طارق البربري، حاكم مدينة طنجة أن يعبر إلى الأندلس عام (92 هـ – 710م)، فلم يدخلها فارساً وفاتحاً فحسب، وإنّما دخلها أديباً وخطيباً أيضاً، فما تزال كلماتُ خطبته تلهبُ حماسَة الرومانسيّين الذين ظلّوا ينظرون إلى الأندلس باعتبارها «فردوساً مفقوداً»، وأصبحت فاتحة الخطبة مثلاً سائراً «أيّها الناسُ أين المفرّ؟ البحر من ورائكم والعدوّ أمامكم».

لقد شهد هذا الجبل الذي كان يُسمَّى بـ«جبل الزّقاق»، عبور العرب المُسلمين، إلى أوروبّا، وبعد أن كانَ غير معمورٍ صارَ عامراً بحركة العابرين، ومستقرّاً للعلماء أيضاً، ومنذ العبور في اتّجاه طليطلة، بدأت حياةٌ جديدة لإسبانيا، التي كانت تربطها علاقاتٌ عابرة مع شعوب مختلفة مثل الفينيقيّين، واليونانيّين، والقرطاجيّين والوندال في السّلم والحرب. ولكن لم يكن لتلك العلاقات من تأثيرٍ قويّ وحاسم في تشكيل هويّة مخصوصة للشعب الإسبانيّ، حيثُ بدا المُؤثِّر الروماني والمُؤثِّر الإسلاميّ، هما العاملان الأساسيّان في نحت خصوصيّة الإسبان، فقد كانت اللّغة اللاتينيّة والنّظم القضائيّة والأدبيّة والفنِّيّة والدينيّة سليلة الرومان، ولم يكن للإسبان إلى حين دخول الفاتحين من علومٍ تُذكر، غير أنّ دخول العرب المُسلمين شحن إسبانيا بروح الحياة الجديدة، وشكَّل منعطفاً حضاريّاً لم يميِّز به ذلك الفضاء وحده.

لا يعني ذلك أنّ الفضاء العربيّ الإسلاميّ في تلك الفترة لم يتأثَّر بدوره بالنتاج العلميّ والفكريّ والأدبيّ لأبناء الأندلس بعد أن نهلَ منهُ، ولكنّه تميَّز عنه في آنٍ واحد، فقد اتَّسمت البيئةُ الأندلسيّة بقبولِ الآخر، ونعني به الآخر الشّقيق، وهو الفكر المشرقيّ بمختلف أبعاده المعرفيّة، دون أن ينساق الأندلسيّون إلى مجاراة ما وقع في المشرق العربيّ من تنازع المذاهب والفرق الكلاميّة، فقد شهدت بدايات الوجود العربيّ في إسبانيا استقبالاً للثقافة العربيّة الإسلاميّة في المشرق، وبعد أَقلّ من قرنين صارت الأندلس قبلة أهل الشّرق. وبعيداً عن مقولة مغرب عقلانيّ ومشرق عاطفيّ، فإنّ الأندلسيّين شرعوا بعد استيعاب علوم وآداب وفكر إخوانهم في الشرق، في تدشين تجربة تخصّهم على جميع المُستويات.

ولكنّ الموروث الأندلسيّ ظلَّ غائباً عن التداول طيلة قرون إلى غاية القرن التاسع عشر، وحين تمَّت استعادته في القرن العشرين، غلبت صورة الأندلس عن خزانها الرمزيّ، وشاع التناول الرومانسيّ لحضارة بلغت مرحلة الأطلال في الذاكرة الجماعيّة، وطغى الاهتمام بأسباب سقوط الأندلس على أسباب بلوغ الحضارة فيها أَوْجَ ازدهارها، وبدل أن ينصبَّ الاهتمام على عوامل التميُّز الحضاريّ، وممكنات الاستفادة منه، خيَّم خطاب الفقدان على خطاب الاستعادة النشيطة لمُحرِّكات البناء الحضاريّ.

ومن العجيب أنّ علماء الأندلس الذين شاعت فضائلهم بين أهل الشرق وفي الغرب، عاشوا تجربة غربة الفكر شأنهم شأن كلّ العلماء، وقد عبَّر عن ذلك ابن حزم الأندلسيّ في قوله «أمّا جهتنا فالحكم في ذلك ما جرى بهِ المثل السّائر أزهد الناس في عالِمٍ أهلهُ»، ولكنّ هذه الغربة مازالت متلبسة بفكر أهل الأندلس عامّة إلى يومنا، وكَمْ نحتاج إلى مساءلة ذلك العصر بما يحتويه من ثراء ومميِّزات تفرَّد بها أهلهُ عن أبناء زمانهم، وظلَّت آثارها إلى الآن مبثوثة في فكرنا المُعاصِر.

يأتي رحيل مريد البرغوثي (1944 – 2021) بعد ستّ سنوات من رحيل زوجته ورفيقة دربه رضوى عاشور (1946 – 2014) كنوعٍ من التذكير المُستمر برحيل زمن مغاير، يبدو الآن بعيداً ومتنائياً. وهو رحيل يقترب معه الموت بخطوه الدؤوب ممَّنْ بقي من أبناء هذا الجيل، جيلي، الذي كان مترعاً بالحياة، مليئاً بالرغبة في تغيير المُستقبل.

لكن المُستقبل لم يأتِ له بغير الكوارث، التي بدأت مع تفجُّر رغبته في العطاء بنكسة عام 1967 المُروِّعة. وأمضى الشطر الأكبر من حياته يرفض ما جلبته النكسة من هزائم متلاحقة، ويَدُعّ عن نفسه تلاحُق النكسات التي تتابعت عليه على مرِّ العقود، ويقاومها كلّ بطريقته. صحيح أن الطرق قد توزَّعت بأبناء هذا الجيل -ككلّ الأجيال التي سبقته منذ انشقت الحركة الثقافيّة عقب الثورة العرابية، إلى أحفاد عبدالله النديم في ناحية، وأبناء علي مبارك في ناحية أخرى- فكان منهم مَنْ قاوموا وحافظوا على شعلة الثقافة الحرّة المُستقلة حيّة ومضيئة، وكان منهم أيضاً مَنْ آثروا الانخراط في مؤسَّسة الانحطاط والتسلُّط والتدهور والهوان، وأصبح بعضهم مجرَّد مخبرين لها، وعيوناً على مَنْ فضَّلوا انتهاج طريق عبدالله النديم الصعب والمُوحش أحياناً.

وكما هو الحال في كلّ جيل أيضاً، كانت هناك قصّة حبّ جديرة بالاهتمام، هي قصّة حبّ رضوى عاشور ومريد البرغوثي في جيلنا. ومن مفارقات رحيل مريد أنه رحل يوم عيد الحبّ 14 فبراير/شباط وكأنه يذكِّرنا من جديد بأجمل قصص هذا الجيل. وهي القصّة التي جسَّدت الكثير من القيم الإيجابيّة التي حرص مثقَّفو هذا الجيل الأنقياء على الالتفاف حولها: استقلال المُثقَّف في الرأي والاختيار، وحرصه على أفقه العربيّ، وتمسُّكه بالقضية الفلسطينيّة كقضية لا تنفصل بأي حالٍ عن القضية المصريّة أو العربيّة من ورائها. لأن رضوى واجهت من البداية اعتراض أسرتها على قرارها الشخصيّ بالارتباط بفلسطينيّ. وواجهت أسرتها والواقع القديم من ورائها بالتمسُّك بمَنْ قرَّرت الارتباط به، بل وتكريس جزء كبير من حياتها الثقافيّة العامّة للقضية الفلسطينيّة التي كان مريد تجسيداً ناصعاً ومستقلاً أيضاً لمرحلة الشتات فيها. وواصلت النضال من أجل هذه القضية -وهي القضية التي تمسَّك بها أبرز مثقَّفيّ جيل الستينيّات- لدرجة يمكن أن نقول معها إن إسهامها في الحفاظ عليها حيّة ومتقدة لا يقلّ عن إسهامه، وخاصّة عبر ثلاثيتها المُهمَّة (غرناطة) وروايتها (الطنطورية) التي كتبت الممحي، وأقامته حيّاً وناصعاً في وجه المُحتلّ. وكتبت معه بطولة المرأة الفلسطينيّة في جلدها وحفاظها على وطنها وشعبها.

فعلاقة رضوى ومريد، رغم أنها على المُستوى الإنسانيّ علاقة أسرة بسيطة وجميلة في مواجهتها لما تطرحه عليها الحياة من مسرات وأوجاع، تكشف على مستوى آخر، وبسبب التزام رضوى الثقافيّ وقدرتها الفذة على تجسيد هذا الالتزام إبداعيّاً عن علاقة مصر وفلسطين. وفي زمن عانت فيها تلك العلاقة من أبشع أشكال التدهور والتدمير.

لغة شعريّة فريدة لعَالَم مُغاير

لكن إنجاز رضوى في هذا المجال لا يطغى على ما قدَّمه مريد هو الآخر من إبداع وإضافة إلى قضيته، وإلى جدليّة العلاقة المُهمَّة والجوهريّة بين مصر وفلسطين أيضاً. والواقع أن من الصعب في مقالٍ قصير كهذا الحديث عن إنجاز مريد في مجال الشعر الذي كتب فيه أكثر من عشرة دواوين، يستحق كلّ منها دراسة مستقلّة. خاصّة وأنني لازلت أذكر بوضوح يوم أن صحبت مريد إلى مبنى الإذاعة في ماسبيرو -ولماسبيرو ذكريات بهيجة وأخرى موجعة- للحديث عن ديوانه الأول «الطوفان وإعادة التكوين» عقب صدوره. وكيف أنني ركَّزت في حديثي معه عن ديوانه على نجاحه -منذ بدايات مسيرته الشعريّة- في ألّا يسقط تحت ظلّ شعراء المُقاومة في الأرض المُحتلّة، وكانوا قد استأثروا وقتها بالمشهد الشعريّ. وأن يخلق قصيدته المُغايرة، ولغته الشعريّة الفريدة التي كتبت الشتات الفلسطينيّ من ناحية، كما أعادت تأسيس فلسطين الضائعة المُنتهَكة في مفردات حسيّة ملموسة من ناحيةٍ أخرى. وقد استطاع مريد بحقّ أن يحفر لنفسه مساراً متميِّزاً، لا في لوحة الشعر الفلسطينيّ فحسب، وإنما في مسيرة الشعر العربيّ لدى جيل الستينيّات العربيّ كلّه. وكوَّن من خلال هذه الدواوين عالَمه الشعريّ الخاص بزخمه الإنسانيّ، ولغته الشعريّة الفريدة ذات القاموس البسيط الآسر معاً، ومفرداته الخاصّة من الصور والاستعارات والرؤى المُتميِّزة.

 

 

لذلك سأكتفي هنا بالتريُّث قليلاً إزاء أحد أعمال مريد النثريّة لتميُّزها، ودلالاتها المُهمَّة على ما انتاب القضية الفلسطينيّة من متغيِّرات. وهو كتابه «رأيت رام الله». وهو نصّ شيّق بحقّ، يوشك أن يكون نوعاً متفرِّداً من الكتابة الشعريّة السرديّة، أو الكتابة السرديّة الشعريّة التي لم يعرفها الأدب العربيّ باستثناء حفنة من النصوص النادرة، أذكر منها (خليها على الله) لكاتبنا الكبير وأستاذنا الذي يذكره جيلنا كلّه بالخير والعرفان يحيى حقي. والواقع أن سرّ سحر هذا النصّ الفريد هو في شعريّته. إنه ليس كتاب ناثر، بل كتاب شاعر يكتب بالصورة، ويفكِّر بها. ثمَّ يحيل الصور في كثيرٍ من الأحيان إلى أسئلة مدبّبة، تخزّ القارئ وتوقظ خياله باستمرار. وهو لذلك كتابٌ سرديّ فريد، لأن السرد فيه ليس من النوع الوصفيّ الذي يهتمُّ برصد التفاصيل واصطحاب القارئ إلى بقاعٍ جديدة، وإنْ كان يفعل ذلك. ولا من نوع السرد التتابعيّ الذي يهتمُّ بتطوُّر الأحداث واللهاث وراء تصاريفها، وإنْ امتلأ النصّ بأحداثٍ شيِّقة ومفاجآتٍ كثيرة مثيرة. ولكنه من النوع التحليليّ والتأمُّليّ الذي يسعى إلى بلورة صورةٍ كاملة ومؤثِّرة لما جرى، ويتحرَّك بحرّيّة في الزمن. يستدعي حدثاً مضت عليه ثلاثون سنة، ثم يرتد لحدث مرَّت عليه عدّة ساعات، وينتقل منه لحدثٍ جرى قبل شهور أو عدّة أعوام. ولكنه يكشف لنا من خلال صياغة الصور فيه مدى تعدُّد الوشائج بين هذه الأحداث جميعاً، ومدى تشابك المصير الفلسطينيّ بالمصائر العربيّة والتصرُّفات العربيّة المُتباينة والعبثيّة في كثيرٍ من الأحيان، ومدى تجلِّي القديم في الجديد بصورةٍ مغايرة، ولكنها تكشف عن الثابت بقدر كشفها عن المُتحوِّل.

رحلة تأسيس الحقّ

ويقدِّم لنا الكِتاب في حقيقة الأمر رحلة الشاعر إلى رام الله بعدما حُرِمَ من دخولها منذ خرج منها للدراسة في جامعة القاهرة، وحدثت أثناء سنوات الطلب واقعة 1967. كما يقدِّم لنا في الوقت نفسه رحلة الفلسطينيّ الصعبة للتشبُّث بوطنه وهو في المنفى، ولتأسيس حقّ ابنه «تميم» في هذا الوطن. فشاغل مريد في هذه الرحلة هو أن يحصل لابنه الذي وُلِدَ في المنفى، من أبٍّ فلسطينيّ وأمٍّ مصرية هي الكاتِبة المصريّة الكبيرة رضوى عاشور، على حقّ العودة لوطنه الذي لم يضع قدماً على ترابه بعد. وعندما قرأت هذه الصفحات التي يَجري فيها «مريد» وراء الأوراق التي تَمنح ابنه حقّ العودة، بعدما ألقت السلطات المصريّة بـ«تميم» خارج الحدود لمُشاركته في المظاهرات العارمة التي اندلعت في القاهرة عشية الحرب الأميركيّة على العراق، قبل شهور من تلك الرحلة التي يكتب عنها مريد، أدركت كمّ كان «مريد» على حقّ في الغوص في متاهة البيروقراطيّة الفلسطينيّة الوليدة ليحصل لابنه على حقِّه في وطنه، الذي لن يظلّ سليباً مادام هناك مَنْ يتشبَّث به، ويضحي من أجله.

رحلة صعبة واستعاراتها

لكن دعنا نبدأ تلك الرحلة الصعبة من أولها، كي نتعرَّف على الآليّات السرديّة والاستراتيجيّات النصّيّة التي استطاعت بها المُعالجة الشعريّة، أن تحيل هذه الرحلة المُحدَّدة، إلى استعارة فنِّيّة لرحلة الفلسطينيّ في الشتات منذ أن ضاع وطنه على مرحلتين. لأن النصّ وإنْ تمركز حول رحلة كاتبه، إلى الحدِّ الذي يمكن اعتباره نوعاً من نصوص السيرة الذاتيّة، إلّا أنه يقدِّم لنا اشتباك مصير هذا الكاتِب الفرد بمصير وطنه فلسطين، وبمصائر العديد من الفلسطينيّين من أبناء جيله. من أخيه الأكبر «منيف» الذي يكبره بثلاث سنوات، وإنْ فرضت عليه التجربة وهو لايزال في شرخ الشباب أن يكون أباً رؤوماً لا لأسرته وحدها، ولكن لكثيرٍ من الفلسطينيّين أيضاً، إلى ناجي العلي الرسَّام الفلسطينيّ الشهيد الذي شارك «مريد» في جنازته في لندن.

أقول دعنا نبدأ هذه الرحلة من أولها، وهل هناك أكثر من الجسر ملاءمةً لهذه البداية؟ فالجسرُ هو عنوان الفصل الأول في هذا الكتاب. «فيروز» تسمِّيه «جسر العودة». الأردنيّون يسمّونه «جسر الملك حسين». السلطة الفلسطينيّة تسمِّيه «معبر الكرامة». عامّة الناس وسائقو الباصات والتاكسي يسمّونه «جسر اللنبي». أمّي وقبلها جدتي وأبي وامرأة عمّي أم طلال يسمّونه ببساطة «الجسر» (ص 15). ويبدأ النصّ «ها أنا أقطع نهر الأردن. أسمع طقطقة الخشب تحت قدمي… أمشي باتِّجاه الغرب مشية عادية، ورائي العَالَم، وأمامي عالَمي. آخر ما أتذكَّره من هذا الجسر أنني عبرته في طريقي من رام الله إلى عمّان قبل ثلاثين سنة، ومنها إلى مصر، لاستئناف دراستي في جامعة القاهرة. إنه العام الدراسيّ الرابع والأخير عام تخرُّجي المُنتظر» (ص 5).. ويا له من تخرُّج كتب سفر خروج هذا الفلسطينيّ الشاب وهو لايزال يسعى إلى امتلاك أدوات المعرفة.

يقول لنا الكاتب بمرارة تهكميّة ستسمُ السرد كلّه «حصلت على ليسانس من قسم اللُّغة الإنجليزيّة وآدابها، وفشلت في العثور على جدار أعلِّق عليه شهادتي» (ص7). لأن غياب «مريد» في القاهرة أثناء وقوع الضفة الغربيّة تحت الاحتلال البغيض، منعه من حقّ العودة، وكتب عليه شتاتاً لا يقلُّ ألماً ومرارة عن شتات الفلسطينيّين. ويجسِّد لنا الشاعر هذا الشتات، «حيث كلّ شيء مؤقَّت إلى أن تتَّضح الأمور» (ص32).

وهذه الغربة المُرّة عن أرضه القريبة البعيدة معاً في مشهدين: مشهد لقاء الأسرة عندما التمَّ شملها في فندق في عمّان في صيف عام 1968 ومشهد شعريّ يستدعيه من ذاكرته قبل أكثر من عشرين عاماً عندما شارك في أواخر عام 1979 في أحد مؤتمرات اتحاد الكُتَّاب العرب في دمشق؛ وأخذه المضيفون لزيارة مدينة القنيطرة، وشاهدوا التدمير الفظيع الذي تعرَّضت له المدينة. ووقف الزائرون بجوار الأسلاك الشائكة التي يرتفع وراءها علم الاحتلال الصهيونيّ الكريه. «مددت يدي من فوق السلك، وأمسكت بالأفرع العلويّة من إحدى الشجيرات البريّة في الجانب المُحتلِّ من الجولان. أخذت أهز الشجيرة المضمومة في يدي، وقلت للدكتور حسين مروة، وكان يقف بجواري مباشرةً: هذه هي الأرض المُحتلَّة يا أبو نزار. إنني أستطيع أن أمسكها باليد… هل ترى كم هي قريبة ملموسة، موجودة بحقّ. إنني أستطيع الإمساك بها باليد كالمنديل. وفي عيني حسين مروة تكوَّن الجواب كلّه، وكان الجواب صامتاً مبلولاً» (ص10).

فالأرضُ المُحتلّة واقعٌ مر يجلب الدموع إلى المآقي. وهي واقعٌ يبلور «الإهانة المُتجسِّدة في انتزاعها مِنّا. فالإهانة تنغِّص حياة المُهانين. نشيدنا ليس للقداسة السابقة، بل لجدارتنا الراهنة. فاستمرارُ الاحتلال يشكِّل تكذيباً يوميّاً لهذه الجدارة» (ص11). والنصّ مشغول بتجسيد فقداننا للجدارة وبتجلِّيات هذا الفقدان التي تتغلغل في نسيج الحياة اليوميّة فتجعل الجميع يحسون بفداحة الهوان، وبفقدانهم للجدارة بطريقةٍ تنخر الروح وتسري في الدم، فتصيب الجميع بشللٍ جمعي مقيت لا هو موت ولا هو حياة.

وسوف أتوقَّف هنا عند هذا الحدّ من قراءتي لكتابِه البديع.. لأقول من جديد وداعاً يا مريد.

في الكثير من كتابات القرن العشرين، التي أرَّخت للأدب العربي في مرحلة الإحياء، يغلب التركيز على تيّارَيْن كبيرَيْن أو مرجعيَّتَيْن ثقافيَّتَيْن، أسهم التفاعل العميق بينهما في تشكّل الأدب العربي الحديث، هما: بعث التراث الثّقافي العربي، والثّقافة الغربية الوافدة. وليس ثمّة شكّ في دور هذَيْن التيّارَيْن، لكن -في المقابل- يتمّ إغفال (أو التقليل من شأن) جدل كان يدور داخل أنساق ثقافة الإحياء بين التراث العربي الرسمي ومرويّات الثّقافة الشعبية، وقد أخذت ملامح هذا الجدل في التشكُّل، في الفترة التي سبقت مطلع النهضة، وتسارعت وتيرته بفضل ظهور الطباعة والصحافة لتشمل الكثير من جوانب اللّغة والأسلوب، من حيث استخدام المفردات ومستويات التعبير ومكوِّنات السرد وآليّاته وأشكاله، وكان لهذا الجدل الداخلي تأثير حاسم وعميق في تكوين الأدب العربي الحديث بشكل عامّ، والأنواع السردية بشكل خاصّ. وهذه زاوية مهمّة من البحث، تناولها -بإشباع- الأستاذان: صبري حافظ في كتابه «تكوين الخطاب السردي العربي الحديث» (2002)، وعبدالله إبراهيم في «السردية العربيّة الحديثة» (2003)، في إطار سعيهما إلى إعادة قراءة أدب المرحلة، وتفسير نشأة الأنواع الأدبيّة الحديثة، من خلال منظور يأخذ في اعتباره مختلف السياقات الفاعلة في حركة الأدب.

تكشف هاتان الدراستان أن تعاطي الكثير من مؤرِّخي الأدب مع مرحلة الإحياء، كان تعاطياً تجزيئيّاً، يتمّ التركيز فيه على جوانب من الظاهرة الأدبيّة، دون الوعي بالترابطات التي تصل بينها، واستبعاد فكرة التعدُّدية في المكوِّنات والمرجعيات التي تسهم في تشكُّل الظاهرة والتبادلات الفاعلة في عمليّات إنتاج الأدب، وتلقِّيه. ومن مظاهر هذه التجزيئية، الانتقائية في المصادر التي تؤرِّخ لأدب المرحلة، حيث كان يتمّ الاعتماد على المؤلَّفات والأعمال الأدبيّة المعترف بها من المؤسّسة النقدية الرسمية، وإغفال ما لم يكن يتَّفق مع التوجُّهات الثّقافيّة السائدة، بما في ذلك الصحف والمجلّات الصادرة في مرحلة الإحياء، والتي تُعَدّ مصدراً مهمّاً في توثيق إيقاعات المشهد الأدبي الإحيائي، بكلّ أطيافه وتفاعلاته.

تيّار التحديث الأدبي

ومع ذلك، فيبدو أن هجوم بعض زعماء الإصلاح ضدّ انتشار القصص والمرويّات الشعبية قد لعب دوراً في توجيه المؤرِّخين إلى عدم الاهتمام بهذا البعد المهمّ، وإغفال دوره في تشكُّل الأدب العربي الحديث. فقد كان أنصار الاتِّجاه المحافظ والتقليدي يتمتَّعون بحضور قويّ في الحياة الاجتماعية، والحياة الثّقافيّة في الشام ومصر، خاصّةً عند فجر النهضة العربيّة الحديثة، وتلقّف مؤرِّخو الأدب تلك المواقف، بوصفها التوجُّه الرئيسي للمرحلة أو الصوت الجامع لثقافة الإحياء، في حين كان هناك اتِّجاهات أخرى أخذت تتبلور منذ أواخر القرن التاسع عشر، بفعل ما أتاحته المدارس الحديثة من ظهور أجيال جديدة جمعت، في معارفها، بين التراث العربي والاتِّصال الوثيق بالثّقافة الأوربية عبر إتقان إحدى لغاتها، كما هو الحال مع يعقوب صنوع، وفرح أنطون، وجرجي زيدان، ويعقوب صروف، ولويس شيخو.

الواقع أن أصحاب هذا التيّار كانوا أكثر انخراطاً في ممارسة الأدب؛ إبداعاً ونقداً، من التيّارات الأخرى، وحاز بعضهم شهرة وريادة في كتابة الأنواع الأدبيّة الحديثة كالرواية والمسرح. وقد عبَّر هؤلاء، في مقالاتهم وكتبهم، عن رؤى ومواقف جديدة تجاه الواقع والثّقافة الأدبيّة المعاصرة، وكذلك الأمر فيما يتعلّق بالتاريخ، وبالثّقافة العربيّة القديمة، فكيف نظر هؤلاء إلى هذا التراث السردي؟ وما المواقف التي اتَّخذوها تجاهه؟ تساؤلان، يمكن التوقُّف عندهما، من خلال الحديث عن واحد من أبرز كُتّاب الرواية في مرحلة الإحياء، هو جرجي زيدان، بصفته ممثِّلاً لتيّار التحديث المبكِّر في الأدب العربي الحديث، وبوصفه، أيضاً، أحد رموز الثّقافة الإحيائية ذات التوجُّه المنفتح على الثّقافات الحديثة.

جرجي زيدان (1861 – 1914)، صحافي وكاتب لبناني، من جيل روّاد النهضة العربيّة الحديثة، هاجر إلى مصر واستقرَّ بها، وأسَّس هناك مجلّة (الهلال) عام 1892. جاء معظم إنتاجه الأدبي والفكري على شكل مقالات متتابعة، وكان يعمد، بعد اكتمال كلّ موضوع، إلى جمع المقالات وتنقيحها وإخراجها في كتب. تسنَّمَ زيدان مكانته في الأدب العربي الحديث، من خلال إسهامه في كتابة عدد كبير من الروايات التاريخية التي جعلت منه رائد هذا النوع من الكتابة، وقد أراد بها – كما يذكر – تعليم التاريخ العربي للأجيال الصاعدة، من خلال قالب روائي يسرد فيه أحداث التاريخ، ويملأ فراغات أحداثه بقصّة غرامية متخيَّلة لشدّ انتباه المتلقّي.

في إطار هذا الدور التنويري، نشر زيدان الكثير من المقالات في مجلّة (الهلال) للتعريف بأعلام الأدب العربي القديم وتقريب أهمّ ذخائر هذا التراث لقرّائه المعاصرين، ومن تلك المقالات مقال بعنوان « الروايات: أصلها وتاريخها» (مجلّة الهلال، أكتوبر، 1902)، قدّم زيدان فيه لمحة عن فنّ القصص، وأصوله، وتاريخه.

أصول القصص العربي

يتناول زيدان أصول القصص العربي، ونماذجه، في إطار مقارنته بأصول القصص الغربي ممثَّلةً بملاحم اليونان والرومان، وأقاصيصهم، ويقسم القصص العربي إلى قسمَيْن: قصص موغلة في القدم، تروي مصاب عاد وثمود، وحادثة سيل العرم، وهذه القصص ليست من إنشاء العرب؛ لكونها لا تتضمَّن شيئاً من أخلاقهم وآدابهم المأثورة؛ لذا يرجِّح زيدان أنها من ابتداع يهود اليمن.  فيما يعدّ قصص القسم الثاني أحدث، زمنيّاً، من الأوَّل، فهي قصص تشكَّلت في إطار التمثيل الرمزي للقيم، وفي فضاء اجتماعي، تتأسَّس أصول العلاقة بين أفراده على منظومة الفضائل، وأساسها الذي نشأت عنه هو اشتهار «أحد الناس بخِلَّة من الخلال المحمودة عندهم، فينسبون إليه كلّ ما يؤيِّد ذلك من النوادر التي قد تكون وقعت لغيره أو أنهم اختلقوها ترغيباً في تلك الفضيلة… فإذا اشتهر أحدهم بالشجاعة فلا يسمعون حادثة من هذا القبيل إلّا نسبوها إليه، وزادوا فيها، ووسَّعوها».

ثم يقسم زيدان قصص القسم الأخير إلى نوعين؛ بناءً على علاقة القصص بالمرجع، فالنوع الأوَّل يقوم على التخييل الخالص، وإن تظاهر بمرجعيّة للتاريخ، ويمثِّل لهذا النوع بـ «قصّة «سَيْر الإمام علي بن أبي طالب إلى الهضام بن الجحاف، وقطعه الحصون السبعة حتى وصل إليه»…، وسيرة الملك الظاهر، وسيرة الملك سيف، والزير، وعنترة، وغيرها. بينما تأتي قصص النوع الثاني في صورة أقرب إلى الكتابة التاريخية، ومنها «ما وضعوه من القصص في وصف أخلاق هارون الرشيد، وتمثيل عصره وآداب الهيئة الاجتماعية في أيّامه. وأكثر هذه القصص داخل في قصّة (ألف ليلة وليلة) الشهيرة».

السِّيَر الشعبية والتاريخ

بصرف النظر عن اختلاف التسميات والأوصاف التي يطلقها زيدان على كتب التراث، وعناوينها، في مرحلة لم يكن التحقيق العلمي قد أخذ مكانه، إن تمييزه بين هذَيْن النوعيين الأخيرين يكشف عن ميل زيدان إلى القصص ذات الصبغة التاريخية؛ والباعث على هذا الميل هو مشاكلتها للكتابة التاريخية التي يعنى فيها الراوي بوصف شخصيات ذات مرجعية تاريخية، ووصف أخلاق العصر، وعلاقات الناس، بصورة لا تفارق الواقع التاريخي كثيراً، حتى حين يسرد الراوي أحداثاً ووقائع غريبة.

والتمييز بين السِّيَر الشعبية والمرويّات التاريخية ليس تمييزاً نوعيّاً بل كمِّيّاً، فالاثنان يصدران عن أصل واحد هو التاريخ. والسير الشعبية، بصورتها التي وصلت إلينا، لا تختلف في موضوعها عن تلك المرويّات؛ لأنها تقوم على حواداث وشخصيات لها سند في الواقع التاريخي. يرى محمد رجب النجار أن السير الشعبية «تنشأ، في الأصل، «نواة» ذات أصل تاريخي من قصص الفروسية، تكون بمثابة الجنين، ما إن يولد حتى ينفصل عن مبدعه الأوَّل»،ثمّ تعاد صياغتها، وإضافة المزيد من الحوادث والشخصيات، من خلال منظور شعبي يلبّي تصوُّرات الشعب، ويعبِّر عن أفقه الجمالي وخصوصية السياق الحضاري التي تجري فيه عمليّات إعادة الصياغة والحذف والإضافة. وإلى هذا المعنى، يشير أستاذ التاريخ قاسم عبده قاسم، حين يعتبر السير الشعبية مجرَّد قراءة شعبية للتاريخ العربي، فهي تجسيد لرؤيتها، ولماضيها، ولإرثها الحضاري كما تراه، أو كما تحبّ أن تراه. وبالطبع، هذه الرؤية تتلون بالواقع السياسي، والواقع الاجتماعي اللذين تعيشه ما طبقات الشعب، وتعكس تصوُّراتها التي تنشأ من الفطرة، ومن الشعور بالقهر، وفق تعبير الشاعر عبدالله البردوني، فتشكِّل بطلاً معجزاً يعمل ما يراه الإنسان العادي مستحيلاً. ومن هنا، تكتسب شخصيات السير وحوادثها أبعاداً خوارقية وعجائبية؛ انسجاماً مع تلك التصوُّرات.

يتَّضح مما سبق أن زيدان ينظر إلى التاريخ بوصفه منبعاً للسرد العربي، وهذا رأي متقدِّم يتَّفق معه معظم الدارسين اليوم، فالتاريخ كان بمنزلة النهر الذي تشكَّلت فيه جداول السرد العربي القديم، فاستمدَّ منه آليّاته وتقنيّاته، وانتخب مادَّته من أخباره. غير أن زيدان يعمِّم هذا الرأي على التراث السردي كلِّه، فيجعل الوقائع التاريخية أساساً لكلّ القصص العربي الموروث؛ بينما هناك الكثير من نصوص السرد العربي القديم لم تُبْنَ على أصل تاريخي، بل قامت على أساس عنصر الخيال، كالمقامات والرسائل القصصية، مثل رسالة «التربيع والتدوير»، و«التوابع والزوابع»، و«رسالة الغفران»، و«حي بن يقظان»…وغيرها.

يضفي زيدان على السِّيَر الشعبية قيمة إيجابية من جهة الأصل الذي تطوَّرت عنه، وهو التاريخ، فهي تنتمي إلى زمنها التاريخي الذي تولَّدت فيها والأفق الجمالي الذي عبَّرت عنه، لكن امتدادها في الزمن المعاصر، يجرِّدها من تلك القيمة لعدم مناسبتها للعصر، بالإضافة إلى ما تتضمَّنه عوالمها من مفارقة للواقع، واعتمادها على المبالغة في رسم شخصياتها، ووصف حوادثها، وهذا ما يؤثِّر – بحسب رأيه – سلباً في أخلاق مطالعيها الذين يميلون، غالباً، إلى «تكييف أخلاقهم حتى تطابق أخلاق بطل الرواية التي يطالعونها؛ فإذا كان رجلاً محارباً مالوا إلى الاقتداء به، حتى أنهم يحاولون أن يعملوا مثل عمله..».

بين الرواية والسِّيَر الشعبية

يلاحَظ أن معظم النماذج التي أشار إليها زيدان تنتمي إلى المرويّات الشعبية، غير أنه لم يتطرَّق، في حديثه، إلى خصائص هذه الأنواع السردية، وآليّاتها، ومكوِّناتها، أو يثير مسألة علاقة النصوص الروائية الحديثة التي كان يكتبها، هو ومجايلوه، بالتراث السردي العربي وإمكانيّة الاتِّكاء عليه، واستلهامه، بل اكتفى بالإشارة إلى اختلاف المضامين بين الرواية الحديثة والسِّيَر الشعبية، وأثر كلّ منهما في المتلقّي، وكأنه يسعى، بذلك، إلى إزاحة تلك الذخيرة السردية، وإفساح المجال للرواية الحديثة لكي تتسلَّم دفّة القيادة؛ بوصفها أداة تعبيرية جديدة يناط بها تعليمُ الأجيال الجديدة التاريخ الذي صنع حضارة أسلافها، والتعريف بالأفكار الحديثة حول التمدُّن والتقدُّم.

وإذا تأمَّلنا هذا الموقف، في ضوء النظرة المقارنة بين كلّ من السِّيَر الشعبية وروايات جرجي زيدان التاريخية، سيتبيَّن لنا أن موقفه الفكري بدا متأخِّراً عن ممارسته الفعلية في كتابة الرواية؛ ذلك أن الصلة بين روايات زيدان والسِّيَر الشعبية تحمل من القوّة والوضوح ما لا تخطئه العين، إلى حدّ أنها دفعت أحد الدراسين إلى الشطط في القول إن محاولة زيدان لتعليم التاريخ أشبه بإعادة إنتاج لتلك المرويّات الشعبية التي سعت هي، أيضاً، إلى قراءة التاريخ من منظور شعبي.

يتبدّى أثر المرويّات الشعبية واضحاً في معظم روايات زيدان؛ فالبناء العامّ في رواياته يقوم على أساس المنطق الشفاهي المميِّز للحكايات الشعبية، حيث يغلب على البناء القصصي أسلوب الاسترسال في سرد الأحداث، ويأتي الانتقال من حكاية أو حادثة إلى أخرى بلا رابط، أحياناً، إذ يتمّ من خلال الاستطراد فتكثر المصادفات في تقدُّم مسار الأحداث وتقلب مصائر الشخصيات. كما يظهر ميل الراوي إلى استخدام صيغ المبالغة، بهدف شدّ انتباه المتلقّي، وإدهاشه بسرد ما هو غريب من الأحداث.

ويمكننا، هنا، الإشارة إلى روايته التاريخية «المملوك الشارد» التي تنطلق من حادثة القلعة التي دبَّرها محمد علي باشا للتخلُّص من المماليك، فتتَّخذ من نجاة أحد المماليك محوراً لأحداثها، ويتتبع الراوي رحلة هروبه وتشرُّد عائلته، وفي أثناء ذلك يلمّ بالأحداث التاريخية التي وقعت خلال النصف الأوَّل من القرن التاسع عشر، من خلال حركة شخصيات الرواية في ثلاث بيئات: مصر ولبنان والسودان. وبالرغم من أن الرواية تقوم على حادثة قريبة من عصر الكاتب إلا أنها تحفل بالمغامرات والمصادفات المدهشة، ويستلهم الراوي الكثير من تقنيات الراوي الشعبي في تحبيك أجزاء الحكاية، ومدّ متوالية الأحداث، وتتبادل شخصيات الرواية موقعَي الراوي والمروي له، فلكلّ منها قصّتها التي تحكيها للآخرين: «ما كاد الأمير بشير يعود إلى رجاله في الخيمة بعد أن استمع لقصّة أمين بك، حتى جاءه رسول قادم من بني سويف» (ص62) «حدَّثَ الأمير أمين أباه بالخبر من أوَّله إلى أخره» (ص53) «وأخذت زوجة الأمير تقصّ على غريب حكاية أبيه باختصار» (ص130).

قد يدفعنا هذا التجاوب الواضح بين روايات زيدان والمرويّات الشعبية وموقفه منها، إلى اعتبار ذلك نوع من التضارب بين التصوُّر والممارسة الفعلية، وهذا صحيح على مستوى النظر، لكنَّ الأمر قد لا يكون مجرَّد تضارب أو ازدواجية بقدر ما هو وقوع خلف حجاب المعاصرة الذي لا يتيح لصاحبه رؤية المشهد بكلّ تفصيلاته، بما في ذلك موقعه داخل هذه المرحلة التي كانت تشهد تغييراً ثقافياً واسعاً، ومتعدِّداً في مكوِّناته ومرجعيّاته، فالإحيائيّون كانوا يصوغون مواقفهم، ويؤسِّسون تجاربهم الأدبيّة في ظلّ تجاذبٍ شديد بين عالمَيْن؛ عالم في طريقه للأفول، وعالم جديد تتشكَّل ملامحه، ويحاول خلق أدواته الخاصّة، وكان من المتوقَّع أن ينطبع هذا التجاذب في مواقف الكتّاب، وتجاربهم الفعليّة.

يمكن القول إن حالة التحوُّل التي كان يشهدها المجتمع والثّقافة، آنذاك، قد ضبّبتْ وعيَ الإحيائيِّين فاتَّسعت المسافة، لدى البعض، بين الموقف الفكري والممارسة الفعليّة. ومع ذلك، نجد جرجي زيدان يسجل موقفاً متقدِّماً وإيجابياً تجاه التراث السردي بصورة عامّة، وبعض أنواع المرويّات الشعبية بصورة خاصّة، ولا ننسى أن هذا الموقف يعود إلى مرحلة، كانت السيادة فيها للتقاليد الأدبيّة والتصوُّرات النخبوية التي تحدِّد للأدب صورة مخصوصة، لا يندرج ضمنها فنّ القصّ، ويسعى أنصارها إلى محاربة كلّ ما يتعارض مع تلك الصورة. غير أن زيدان أبدى بعض التحفُّظ تجاه الحضور الكثيف لرواة السِّيَر الشعبية، الذين كانوا يحيون ليالي القاهرة وبعض مدن الشام، بالسمر والقصّ. وسوَّغ هذا التحفُّظ بالاستناد إلى اعتبارات إصلاحية وتنويرية لا تتَّهم الخيال، ولا تهاجمه إنما تبدي حذرها من خطورة غياب الوعي الجمالي، لدى المتلقِّين، بالطبيعة الفنّيّة لهذه النصوص السردية، والتلقّي شبه التداولي لها، حيث تغيب المسافة بين التخييل والواقع، وتتحوَّل النصوص، بالنسبة إليهم، إلى وهم، و-من ثَمَّ- تحلّ محلّ الواقع.

يتهافت الكُتّاب العرب، وغير العرب، أيضاً، على الترجمة؛ أي على نقل أعمالهم التي ينتجونها، بلغاتهم الأمّ، إلى لغات أخرى، طمعاً في الانتشار وكسب قرّاء جدد، وتحصيل شهرة، قد لا يجدونها في ثقافاتهم وديارهم.

وقد تبلغ الرغبة في الحضور، في الثّقافات الأخرى، خصوصاً الغربيَّ منها الذي ينتمي إلى ما يسمّى الميتروبول (أي ما يمثِّل دول المركز وعواصمه واللّغات المركزية الواسعة الانتشار بين البشر: الإنجليزية، والفرنسية، والإسبانية، على وجه الخصوص) حدَّ الهوس. وعادةً ما لا يهتمّ الكُتّاب العرب كثيراً باللّغات الأقرب ثقافياً ولغويّاً وجغرافيّاً؛ أي التركية والفارسية والصينية واليابانية والكردية، على سبيل المثال لا الحصر، لأن هذه اللّغات لا توفِّر لهم حضوراً في ثقافات العالم المركزية وعواصم العالم الأوَّل القادر على تسليط الضوء عليهم، وتنبيه الثّقافات الأخرى التي تمرُّ عبر الوسيط الغربيِّ نفسه.

بسبب هذه الرغبة، التي يمكن أن نصفها أحياناً بأنها ملحاحة وجامحة ووسواسيَّة، فإننا نعثر في سِيَر كتّابنا الذاتية على عبارات تفيد بأنهم مترجمون إلى لغات عالمية عديدة، وأن بعض أعمالهم قد وصل إلى عواصم الثّقافة في العالم، عن طريق الترجمة. والحقيقة أن معظم هذه الأعمال العربيّة المنقولة إلى بعض اللّغات الغربية، وحتى غير الغربية، مطبوعٌ لدى دور نشر صغيرة، بعضها محلِّيٌّ وفرديٌّ ومحدود التوزيع يعتمد على المعاهد والجامعات التي تهتمّ بالتعرّف إلى وقائع السياسة والمجتمع والأنثروبولوجيا في العالم العربي. هذا يعني أن الأدب، في هذه الحالة، يتحوَّل إلى مجرَّد وثيقة اجتماعية وسياسية يقرؤها المتخصِّصون من ذوي الاهتمامات الاستشراقية أو الأنثروبولوجية، ويفقد قيمته الأدبيّة الفنّيّة، وقدرته على أن يصبح جزءاً من السلسلة الأدبيّة في الموروث الثّقافي العالمي.

ثمَّة، بالطبع، أسباب جيو – استراتيجية تقيم في أساس الاهتمام من عدمه بالأدب العربي المعاصر، بعضها متَّصلٌ بالرغبة في الفهم ومعرفة كيف يفكِّر العرب والمسلمون في جغرافيا معادية، في حالات، وغنيَّة بمصادر الطاقة الضرورية لتشغيل الصناعات الغربية، في حالات أخرى. وهذا مشروعٌ بالنسبة إلى الجهات التي تموِّل أو تشجِّع على ترجمة أعمال أدبيّة عربيّة معيَّنة، دون أخرى. كما أن عدم الاهتمام، بصورة كافية، بالأدب العربي، بالمقارنة مع آداب أخرى مثل الأميركية اللاتينية واليابانية، مفهومٌ على خلفيَّة الإحساس الغربي بأن الآداب العربيّة الحديثة متأثِّرة، بل طالعةٌ من رحم الآداب الغربية (وهو تصورٌ صحيحٌ في جزء منه، خاطئٌ في معظمه)، بحيث يمكن لدور النشر الغربية أن تقول إن بضاعتهم قدر ردَّت إليهم.

فإذا تأمَّلنا حال ترجمة الرواية العربيّة إلى تلك اللّغات المركزية، فإن نصيبها من النقل إلى تلك اللّغات لم يكن وافراً، بأيّة صورة من الصور، حتى فاز نجيب محفوظ بجائزة «نوبل» للآداب، عام (1988)، فانتبه العالم إلى وجود كتابة روائية عربيّة تستحقّ الالتفات. ومع أن أعمال محفوظ كلّها، قد جرى نقلها إلى عشرات اللّغات؛ الغربية وغير الغربية، إلّا أن انتشار محفوظ عالمياً لا يقارَن بانتشار روائي فاز بـ«بنوبل» قبله (1982)، أقصد «غابرييل غارسيا ماركيز»، فقد جرى النظر إلى عمل محفوظ بوصفه آتياً من بلاد «ألف ليلة وليلة»، أو بوصفه «بلزاك» العرب، فيما جرى النظر إلى «ماركيز» بوصفه مجدِّداً من مجدِّدي دم الرواية العالمية، ومعلِّماً من معلمي تيّار الواقعية السحرية اللاتينية التي أصابت، بالعدوى، أعداداً كبيرة من كُتَّاب البشرية، وغيَّرت مفهوم النوع الروائي، وطبعته بطابع غرائبي، كان حاضراً، بقوّة، في «ألف ليلة وليلة» التي أثَّرت عميقاً في كتابات الكاتب الأرجنتيني «خورخي لويس بورخيس». لكن ذلك الحضور المستتر لـ«ألف ليلة وليلة»، في الوعي الغربي، وفي ميراثه الاستشراقي، لم يخدم كثيراً حضور الرواية العربيّة في الترجمات، ربَّما لأنه جرى القطع، في الوعي الغربي، بين عرب ألف وليلة والعرب المعاصرين.

لكن، لا شكّ في أن عدد الروايات العربيّة المترجمة، بدءاً من أحداث (11) سبتمبر/ أيلول (2001)، وبعد أحداث الربيع العربي (2011)، إلى اللّغات الأوروبية، قد زاد بتأثير الرغبة في التعرُّف إلى المنطقة، وكيفية تفكير أهلها، ونظرتهم إلى العالم، وخصوصاً الصقع الغربي منه. لكن هذه الزيادة لا تُقارَن بعدد الروايات الأميركية اللاتينية، وكذلك اليابانية، التي تترجم إلى الإنجليزية، والفرنسية، والإسبانية، والألمانية. صحيحٌ أن هناك عدداً من الروائيين العرب، الذين تُرجِمت أعمالهم إلى تلك اللّغات، قد رُشِّحوا للحصول على جوائز كبيرة، مثل أحمد سعداوي الذي وصلت روايته «فرانكشتاين في بغداد» إلى القائمة القصيرة لجائزة «مان بوكر»، و«جوخة الحارثي» التي فازت بهذه الجائزة عن روايتها «سيِّدات القمر» (2019)، إلّا أن حضور الرواية العربيّة، في تلك اللّغات ما زال محدوداً. والأهمّ من ذلك أن هذه الروايات المترجمة لم تصبح جزءاً من كلاسيكيّات الرواية في تلك اللّغات، وهي لا تصير جزءاً من المُعتمَد الأدبي (Canon) الذي يتشكَّل سنة بعد سنة، فلا يجري تدريسها إلّا في أقسام اللّغة العربيّة في الجامعات الغربية، وغير الغربية. أي أن الرواية العربيّة تظل ملتصقة بأصلها اللّغوي، وأصلها الثّقافي، ولا تصبح جزءاً ممّا يطلق عليه «الأدب العالمي». يصدق ذلك على كُتَّاب، منهم إلياس خوري، وعلاء الأسواني، وصنع الله إبراهيم، وجمال الغيطاني (وهم كُتّاب نالوا حظّاً جيّداً من الترجمة إلى لغات عديدة)، كما يصدق على عميد الرواية العربيّة نجيب محفوظ. إننا ما زلنا نسكن حقل الأنثروبولوجيا، ولم نغادره إلى الحقل الذي يطلق عليه اسم «الأدب العالمي».

من جهة أخرى، إن ما تختاره بعض دور النشر الغربية يقع في باب الأدب الذي يميط اللثام عن باطن المجتمعات العربيّة، خصوصاً الخليجيَّ منها، وما يعرِّيها من الداخل، على لسان أبنائها، بغضّ النظر عن السويَّة الإبداعية والطاقة اللّغوية الخلّاقة، والقدرة على إضافة علامة صغيرة إلى ميراث الكتابة الإنسانية. علينا، بالطبع، ألّا نغرق في وهم الاعتقاد بأن تلك الدور تركِّز على الجانب الإبداعي في تلك الأعمال، أو أنها تسعى إلى تقديم الثّقافة العربيّة لقرَّائها، وتلحظ النقص في الكتب المترجمة من العربيّة إلى الإنجليزية أو أيّ لغة مركزية من اللّغات الأوروبية (مع قليلٍ من الحالات الفرديَّة التي لا تنفي الشائع والسائد، بل تؤكِّده). إن ما يُنشَر ويُروَّج له من أعمال روائية لا يمثِّل الأفضل في ما يكتب من روايات، سواءٌ في دول الخليج العربي أو في مصر وبقية البلدان العربيّة، بل إنه يقع في خانة ما يؤكِّد الصورة النمطية للعربي في المخيال الغربي؛ إنه نوع من الاستشراق الجديد، لكن بأدوات مختلفة، وعبر الترجمة هذه المرّة، ومن خلال التركيز على ما تكتبه المرأة، وما يغذّي، في كتابة المرأة، تلك الصورة النمطية الشائعة للذكورية العربيّة المستبدّة. وهناك عدد من الكُتّاب العرب يعرفون تلك الوصفة الرائجة، ويقومون بكتابة روايات تغازل ذلك المخيال، وتعرف أنها سوف تُتَرجَم لذلك السبب لا بسبب تفوُّقها الإبداعي وطاقتها الخلّاقة المتجدِّدة.

هل يخضع الاختيار، في جانب منه، للعبة السوق، وتفضيلات القرّاء، بحيث تربح دار النشر حين تلبّي حاجات تلك السوق؟ نعم، فصناعة النشر تسعى إلى الربح، وثمّة ذائقة عامّة سائدة تريد أن تغذّي مخيالها، وتركن لما تعرفه عن مجتمعات جرى وصفها في (كتالوج) الاستشراق، من قبل، على هيئة معيَّنة يتطلَّب محوها الكثير من العمل في المؤسَّسات التعليمية، والأكاديمية، والإعلامية، وعلى المستويَيْن: السياسي، والاجتماعي، في الغرب، لكي تتغيَّر. ولهذا، إن السبيل الأسهل هو اللجوء إلى إشاعة الشائع، وتكريس المعرفة الركيكة بالعالم العربي، وتلك مهزلة تجعل من الفهم المتبادل في جوّ الاحتقان الحضاري، والسياسي المحتدم بين الغرب والمنطقة العربيّة، شبه مستحيل.

ما أقصد قوله لا يتَّصل بحفنة من الروايات تجري ترجمتها والترويج لها من قِبَل عدد من دور النشر الغربية، سواء أكانت تلك الدور صغيرة أم كانت كبيرة، مؤثِّرة أم غير مؤثرة، بل إنه يتَّصل بحالة الشحن المستمرّة للوعي الغربي في هذه المرحلة المعقَّدة الخطيرة من التصادم بين عالمَيْن وحضارتَيْن، يرغب بعض المنظِّرين، ممَّن يتَّسم عملهم بالضحالة والفقر البحثي والرؤية القصيرة النظر، في أن يؤجِّجوا الصراع فيما بينهما. ويبدو أن ما تتمّ ترجمته يخدم، في بعض الأحيان، تلك الأجندة من تأجيج الصراع، ويعيد إلى الذهن قولة الشاعر الإنجليزي «روديارد كيبلنغ»: «الشرق شرق، والغرب غرب، ولن يلتقيا».

قد يكون في هذا التصوُّر بعض المبالغة، أو أنني أحمِّل الترجمة أكثر ممّا تحتمل، لكن تلك المسألة تقع في باب السياسة والاستراتيجية، وليست مجرد ترجمة للآداب، فحسب. فمنذ عقدَيْن من الزمان بات الغرب، عامّةً، وأميركا، خاصّةً، يتَّطلع إلى معرفة العرب والعالم العربي بشتّى الأشكال والطرق. ومن بين الكُوى التي حاول فتحها في هذه المنطقة الغامضة بالنسبة إليه، كان «الأدب» الذي قد يوفِّر وصفاً أكثر دقّةً وعمقاً من كتب التاريخ والسياسة.  هذا يدلّ على أن الغرب يريد أن يعرفنا لكي يفسِّر، بطريقته، أسباب الاحتكاك العنيف بين الغرب والشرق، ويتعرَّف طبيعة التربية الاجتماعية التي تخرِّج (إرهابيِّين) محتمَلين! ورغم أننا لا نوافق على هذا النوع من التلصُّص على المجتمعات، من خلال الأدب، نفهم لماذا تتغلَّب الغايات الأنثروبولوجية والسوسيولوجية على الغايات الإبداعية، والرغبة في التعرُّف الحقيقي إلى الأدب العربي.

المهمّ، في هذا السياق، من اهتمامنا بنقل الأعمال الأدبيّة العربيّة إلى عدد من اللّغات المركزية الغربية، هو أن نعرف أن دورة النشر والتوزيع في سوق استهلاك الكتاب لها آليّاتها وخصوصيّاتها؛ فليس الكتاب الأكثر توزيعاً هو الأفضل في العادة، وقد يكون العكس هو الصحيح في هذه الحالة. كما أننا بحاجة إلى حملاتٍ وجِهاتٍ تمويلية تدعم ترجمة الأدب العربي إلى اللّغات: الإنجليزية، والفرنسية، والإسبانية، والألمانية، والسويدية، وغيرها، لنمكِّن الأدب العربي المعاصر من الانتشار. لا تكفي جهود الكتّاب أنفسهم لتحقيق ذلك، ولا تكفي، كذلك، جهود بعض أقسام اللّغات الشرقية في الجامعات الغربية التي تموِّل ترجمة بعض الأعمال عن حسن نيَّة، أحياناً، أو لدوافع ذات طبيعة استشراقية، في معظم الأحيان. فكثيرٌ من وزارات الخارجية، ومن ضمنها وزارتا الخارجية الأمريكية، والفرنسية، على سبيل المثال لا الحصر، تقوم بتمويل ترجمة آداب بلادها، وتسعى إلى انتشار لغاتها في طول العالم وعرضه. فلنفعل نحن مثلهم بدلاً من تبديد الأموال، ونهبها من قِبَل ساسة ومتنفِّذين فاسدين، لا يشبعون.

في 13 نوفمبر/تشرين الثاني 2020، رُزِئَ المغرب في أحد رموزه الثقافيّة المُعاصِرة، وهو الدكتور حسن المنيعي، عن عُمر 79 عاماً، مخلِّفاً وراءه إرثاً وفيراً من الأبحاث والمُؤلَّفات، التي تتوزَّع على النقد المسرحيّ والنقد الروائيّ والترجمة الأدبيّة. ويُعَدُّ الفقيد، من غير منازع، رائداً وعميداً للبحث الأكاديميّ في فنون المسرح. وقد تعلَّم على يده وتأدَّب عددٌ كبير من الباحثين الجامعيّين والنُقَّاد، من بينهم كاتب هذه الشهادة، أحد أصدقائه وزملائه، بعد أن كان أحد طلبته بجامعة فاس.

أعترف في البداية بأنّ سؤالاً، لا يعدم القوة والفداحة، اعترضني على عتبة هذه الشهادة. وهو بالمُناسبة نفس السؤال الذي سبق أن طرحه رولان بارث قبل خمسين عاماً في مقال برنامجيّ مشهور، دشنت به مجلّة «Poétique» الفرنسيّة ذائعة الصيت ميلادها في 1970. السؤال هو : من أين أبدأ؟

يعكس هذا السؤال صعوبة اختيار الزاوية التي يمكن لي أن أنظر منها إلى حسن المنيعي. فهو شخصٌ متعدِّد الأنشطة ومتنوِّع الكفايات.

فهو أستاذ جامعيّ مؤسِّس، تشهد قاعات كلية الآداب والعلوم الإنسانيّة بفاس ومدرجاتها وأروقتها بدوره الرائد مع زملائه في بناء صرحها العلميّ والإشعاعيّ، أستاذاً وباحثاً أكاديميّاً وموجِّهاً للطلبة ومشرفاً على أطروحاتهم.

وهو ناقدٌ مبرّز في عمله، تنوَّعت حقول اشتغاله بين فنون المسرح والرواية والتشكيل.

كما أنه، باعتراف ذوي الاختصاص، رائد الدراسات الدراميّة بالجامعات المغربيّة، حيث تعتبر أطروحتاه الجامعيّتان، اللتان دافع عنهما بجامعة السوربون الفرنسيّة، وكذا مؤلَّفاته ومقالاته، البذرة الأولى التي أثمرت، منذ سبعينيّات القرن الفارط وما تزال، عدّة أبحاث ومونوغرافيات ذات صلةٍ بالمسرح المغربيّ خاصّة، والعربيّ عامّة، وذلك من حيث أصوله البدائيّة الأولى وأشكاله ومراحل تطوُّره، ومن حيث الرهانات التقنية التي تحف به بين كونه نصّاً أدبيّاً منذوراً للقراءة وعرضاً فنّيّاً منذوراً للفرجة، دون نسيان طبيعة تأثّره بالمذاهب والمدارس المسرحيّة الغربيّة… إلخ.

وهو مُترجِم مُتمرِّس، كان لتعريبه نظريّات الأدب ومناهج نقده في الغرب أثرٌ حاسم في تخليص النقد المغربيّ والعربيّ من آفات التفسير التاريخيّ للنصوص وتعليقها بالذوات البيوغرافيّة لمُؤلِّفيها وتأويلها الأيديولوجيّ وسوى هذا من شبكات القراءة التقليديّة.

ثمَّ هو أخيراً لا آخراً فاعل جمعويّ نشيط أسهمت عضويّته في جمعيات ومنتديات ومهرجانات ومؤتمرات ثقافيّة، محلّيّة ووطنيّة، في بلورة أسئلة ورؤى جديدة كان لها، ضمن دينامية جماعيّة، أثر تحريك الحقل الثقافيّ، محافلَ وبرامجَ وطرقَ تدبير… إلخ.

تذليلاً لهذه الصعوبة، اخترت تبئير شهادتي على سؤال واحد ذي شقين، هما العلاقة بين حسن المنيعي إنساناً وبينه ناقداً، ثمَّ مدى تكييف رؤيته الشخصيّة للعَالَم لكلٍّ مِن تصوُّره للنشاط النقديّ ومِن مزاولته له. ولئن كانت هذه الشهادة لن تنحو منحى عاطفياً أرثي فيه فقيدنا وأثني عليه بما كان له من مناقب، فلأنني لم أستطع بعد التآلف مع فكرة موته، لاسيما أنه يشغل حيِّزاً كبيراً من ذاتي. شهادتي ستكون إذن احتفائيّة، لا أثر فيها لفعل «كان» الذي أصبحتُ أكنُّ له الكراهية، لا لأن عيوباً كثيرة اجتمعت فيه فحسب –فهو ناقص ومعتل وأجوف وماضٍ!- ولكن لفرط ما استعملتُه في حقِّ أشخاص أعزاء صاروا في خبر كان.

***

أبداً لم يخالجني الشعور بأنه أكبر مني سنّاً، على الرغم من أنه يخطو حثيثاً نحو سنِّ الثمانين، أو أن فكره تكلّس، كما هو حال بعض أقرانه الذين كُتِبَ عليه أن يعيش بين ظهرانيهم. فهو، على العكس، أكثر شباباً من شبابٍ استعجلوا بأفكارهم مرحلة الهرم : متوثِّب الحيويّة، مواكِب لكلّ جديد، متحفِّز إلى عدم الثبات، محتضن أبحاث وإبداعات الشباب، يبهرهم ببهجته الأبولونية ببواكيرهم وبحدبه اللامنقطع على كلِّ من يحدس فيه تباشير الموهبة، وينشر عليهم فرحته بفعل الكتابة الذي يباشره كما لو كان يزاول طقساً روحانياً مهيباً في أسطورة التجدُّد الأزليّ.

هو ذا سرُّ حسن المنيعي: يرعى في داخله النار البروميثيوسيّة، فلا يزيدها العمر إلّا توهُّجاً. يدمن بحميّا نادرة التعرُّف على ما جدَّ في المسرح والرواية والنقد والفلسفة والتشكيل تجعلنا نتلهَّف على زمنٍ ولّى، زمن الدهشة والبكارة أيام كنّا شباباً مفتونين بكلِّ ما هو طليعيّ في الأدب والفَنّ والفكر، لأحَدَّ لِمَا يستحوذ على إعجابنا، ولا نهاية لما يستجلب تمرُّدنا، ولا متاريس تحجم أخيلتنا المُندفعة كخيولٍ جامِحة.

عشرات تدفَّقوا من تحت معطفه الباطرياركي: فكم دارسين نهلوا من معينه الفذِّ الغزير موضوعات أبحاثهم وتشرَّفوا بإشرافه على رسائلهم الجامعيّة، ومعظمهم الآن منتشرون في مؤسَّسات التعليم العالي.

مخضرمٌ هو حقُّ الخضرمة، ينتمي في نفس الآن إلى جيل الرواد المُؤسِّسين وإلى الجيل الجديد المُجدِّد، بل لعَلّ مَنْ يقرأ ترجماته الأدبيّة ودراساته النقديّة لا يسعه سوى أن يصنِّفه ضمن الجيل الجديد. ولاشكَّ في أن ما يؤهله لذلك هو انفتاحه على الثقافة العالميّة، متمثِّلاً بعمق وذكاء تيارات الحداثة في الفَنّ والأدب والفلسفة في لغاتها الأجنبيّة الأصليّة، ومستوعباً بنفاذ ونباهة كافة تنويعات التنظير الأدبيّ والتفكير النقديّ المُعاصِرين.

في شخصه تتجسَّد البساطة تامّة بهية: في سلوكه، في علاقاته، في نمط عيشه. حسبي، دليلاً على بساطته أن أُشير إلى أن المجال الحيويّ اليوميّ، الذي تتحرَّك فيه قامته القصيرة النحيفة، لا يتعدَّى، نهاراً، معتكفه الصوفيّ الأزليّ الذي تمخَّض فضاؤه الصغير الدافئ عن عشرات الدراسات والترجمات، والتي تظلّ بابه مشرعة باستمرار في وجه الكُتَّاب والفنَّانين والباحثين الذين يقصدونه من كلِّ حدبٍ وصوب.

وفوق هذا، فحسن المنيعي غيور حدّ الهوس على حرّيّته التي لا يقبل أبداً أن تكون موضوع مساومة أو تعريض أو مزايدة. وأخال أن هذا ما يفسِّر سرّ حرصه على أن يظلّ متحلِّلاً من كلِّ التزام من شأنه أن يحدَّ حرّيّته، ما عدا الالتزام بالقيم والمبادئ الرفيعة التي لمَّحت إلى بعضها.

***

أمّا عن حسن المنيعي ناقداً، فلقد ألَّف دراساتٍ عديدة، بالعربيّة والفرنسيّة، مدارها متعدِّد ومتنوِّع. فهي تتراوح بين نمطين خِطابيّين: أحدهما تاريخيّ يهتم إجمالاً بعرض تطوُّر النقد الأدبيّ وبعض أجناس الأدب، تارةً في المغرب، وتارةً ثانية في العَالَم العربيّ، وتارةً ثالثة في الغرب. والنمط الثاني تحليليّ يهتم، إجمالاً كذلك، بمُقارَبة تجارب مسرحيّة وروائيّة مغربيّة وعربيّة وأجنبيّة، وهو الذي سيستأثر باهتمامي.

لقد قمت باستقراء فاحص لهذه الدراسات أسعفني على استخلاص جُملة ملاحظات.

فاللافت في خطابه النقديّ هو ابتعاده عموماً عن أوابد الألفاظ وحوشي الكلمات. فالمنيعي، على الرغم من اختصاصه الأكاديميّ الدقيق، الذي يفرض عليه التوسُّل بلغة تقنية، لا يلجأ في دراساته وأبحاثه إلى مصطلحات إلّا حين تُعجزه الضرورة البيانيّة عن الحياد عنها. علماً بأن جُلَّ هذه المُصطلحات، حتى لا أقول جميعها، التي يضطر أحياناً إلى استعمالها هي من ابتكاره الشخصيّ. فهو، عوض الاغترار ببريق الرطانة النقديّة المُعاصِرة، يحرص على أن يكون خطابه مبينا بألفاظ اللّغة العادية، البليغة بعدم تعقُّدها والمفحمة بسلاستها. وما أحسب عدم التعقُّد هذا إلّا صورة أمينة لبساطته في الحياة، وهذه السلاسة إلّا انعكاساً صادقاً لليونة طبعه.

كما أن لحسن المنيعي ناقداً حدّة ذهن ونفوذ بصر يجعلانه، في نقده الروائيّ والمسرحيّ (وحتى التشكيليّ)، يذهب رأساً إلى مباهج النصّ المدروس التي تصنع فرادته. ولاشكَّ عندي في أن حدّة الذهن ونفوذ البصر هذين أثر من آثار ثقافة فكره وحصافة رأيه إنساناً. فهو مثلاً لا يستهل دراساته بتلك الأطر النظريّة المُفخمة والتحديدات المنهجية الفضفاضة والتعريفات المفهومية الرنانة التي يتحذلق الباحثون المُبتدئون ويتفنّن النُقَّاد المُتمرنون عادةً في تصدير خربشاتهم بها، ذرّاً في العيون لحداثة مزعومة، بل يقوده حدسه المُرهف مباشرةً إلى مكامن الإبداع والأصالة في النصّ، سواء أكانت شكلاً أم أسلوباً، أم كانت تيمة أم فكرة.

ولا عجب أن يمتدَّ حرصه القوي على حرّيّته ليطول مجال مناهج نقد الأدب بالذات، إلى حدٍّ يغريني معه بالقول إنه يكتب خارج «الصرعات» النظريّة و«التقليعات» النقديّة. ترى هل يكون موقفه هذا، إنْ صحَّ ظني، نابعاً مثلاً من إيمانه بأن النصّ الإبداعيّ أكبر من النقد، وبأن محاولة القبض عليه هي محاولة القبض على الجمر، وبأن النصوص الأدبيّة ليست مفصَّلة على قدود المناهج النقديّة، وبأن أدوات هذه المناهج وإجراءاتها فتاكة بالأدب؟ قد يكون هذا وذاك.

لكن، هل يمكن للقراءة النقديّة أن تتمرَّد إلى هذا الحدِّ على مناهج مقاربة الأدب؟ يتخيَّل لديّ أن حسن المنيعي استبعد هذه الإمكانية، خاصّة وأنه درَّس بالجامعة مناهج النقد المُعاصِرة وعرَّف بها ونوَّه بفعاليتها في دراسة الأدب المغربيّ والعربيّ، قديمه وحديثه. ألم يقم هو نفسه بتطبيق المنهج الاجتماعيّ والنفسيّ والسيميائيّ والدراماتورجيّ على نصوص الرواية والمسرح؟ إلّا أن ما يتخيَّل لديّ أيضاً هو أنه، بعد أن يشرع في إخضاع تلك النصوص إلى هذه المناهج، سرعان ما يضيق بها ذرعاً، فيفجِّر أطرها الصارمة وقوالبها الخانقة ليخضع النصوص إلى نبض قلبه وإيقاع رئتيه.

هو ذا سِرُّ ارتياح فئةٍ عريضة من القُرَّاء إلى حسن المنيعي ناقداً: فهو يعتمد البساطة أسلوباً، والحدس أداةً، والتحلّل من سطوةِ المناهج الجاهزة سلاحاً. وكلّ هذه خاصيات محايثة له إنساناً في الحياة.

مرّة أخرى أتساءل: هل يمكن ألّا يكون لحسن المنيعي ناقداً منهج؟ إن منهجه هو هذا اللامنهج الذي لمَّحت إلى بعض مقوِّماته دون أن أسمّيه. هل أسمّيه رؤيويّاً طالما أنه منسجم مع طبيعة رؤيته للعَالَم؟ هل أسمّيه انطباعيّاً ما دام أن ما تخطه يده الناعمة الودود من دراسات يمرُّ من قناة حدسه الجماليّ؟

هو في حسباني هذا وذاك.

فمعظم خطابه النقديّ يتماهى مع فلسفته في الحياة، القائمة على البساطة والتلقائيّة واللاانتمائيّة، متعارضاً بذلك مع كلِّ تسيُّج منهجيّ جاهز أو تحذلق دوغمائيّ مكرس. فكأني بلسان حاله يقول: «لنكن صرحاء. أليس النقد في جوهره كتابة بالروح والجسد عن نصوص الآخرين؟ ألا أكون كاتباً نفسي إذ أكتب عن هذه النصوص؟».

***

خُويَا حسن: هكذا أفضِّل أنا دائماً أن أناديك. وهكذا تقبل أنت أن أناديك. كثيرة هي الذكريات الجميلة التي أحتفظ بها باعتزاز عنك إنساناً، وكثيرة هي الصور والارتسامات التي انبصمت في وجداني عنك ناقداً.

هل وفقتُ إلى إبراز ما بينك إنساناً و ناقداً من وشائج وثيقة؟ أشكُّ في ذلك، فللحديث عنك مداخل كثيرة ومتنوِّعة: حسن المنيعي الإنسان، الناسك، الأب الروحي، الأستاذ، الصديق، المُترجِم، الناقِد، الخبير بفنون الإبداع الروائيّ والمسرحيّ والتشكيليّ والسينمائيّ، المُثقَّف الحامل ثقافته في كفِّه.. حسن المنيعي نصّ واحد متعدِّد في الحياة. حسن المنيعي نصّ واحد متعدِّد في الكتابة. فأنّى لي أن أحف بهذين النصّين المُتفاعلين المُتكاملين؟ إنّ لك، كما عند المُتصوِّفة، مفتاحاً واحداً ووحيداً يتعدَّد ويتكثر في مرآة العارفين الاستسراريين. فما أعجب هذا التزاوج الحميم والبديع بينك نصّاً في الحياة وبينك نصّاً في الكتابة!